Литургика, Гимнография и Эортология, Архим. Киприан Керн

Под именем Литургики в богословских школах понимается наука о богослужении в широком смысле слова. Само слово "Литургия" (Λειτουργία) у древних эллинов означало "общее дело," служение, совершаемое для народа или средствами широких слоев народа. Греки знали в своем быту разные типы таких "литургий." Так, например, они называли γυμνασταρχα, устройство гимнастических упражнений и это считалось у них "литургией," под именем χορηγία они понимали устройство торжественных процессий, "ликостояний," что также входило в понятие "литургии"; устройство народных, общественных угощений, έστίασις, также было для древнего эллина "литургией."

Христианство приняло этот греческий термин для обозначения своего общественного богослужения вообще или евхаристического богослужения в особенности. Отсюда и "литургика" является наукой о богослужении вообще; прилагательное "литургический" означает нечто относящееся к богослужению вообще, а не только к одной Евхаристии.

Как таковая, это наука охватывает целый ряд областей церковно-богослужебного быта и обихода и распадается поэтому на несколько отделов. Вообще же к науке Литургики может быть три подхода, в зависимости от которых она приобретает тот или иной характер Эти подходы можно назвать:

1. историко-археологический,

2. ритуалистический или уставной,

3. богословский.

Историко-археологический подход к науке старается осветить главным образом постепенное развитие и изменение богослужебных чинов, песнопений, облачений, церковной утвари и т. п. Этот подход интересуется возникновением и развитием тех или иных стилей храмоздательства, иконописания и т. д. Часто в богословских школах из науки Литургики выделяется особая наука Церковной археологии и истории христианского искусства.

Второй подход, ритуалистический или уставной, занят главным образом изучением системы православного богослужения в рамках ныне действующего церковного устава или Типикона и теми правилами и обычаями, которыми необходимо руководствоваться для правильного и уставного отправления богослужения. История самого Устава, его типы, их возникновение и изменение в данном случае отступают на второй план, уступая место ныне утвердившемуся Типикону. В семинариях и Академиях часто из Литургики выделяют особую науку под названием "Устава," которая и занимается изучением указанных правил богослужения.

Третий, наконец, подход богословский, смотрит на науку богослужения не только как на предмет исторического или археологического изучения и не только как на правила для отправления богослужения по духу и букве церковного Типикона. но главным образом как богословскую дисциплину, как на источник боговедения и вспомогательное средство для построения богословской системы Православия. Об этом будет сказано несколько ниже более подробно, после того как мы укажем на цели богослужения.

К богослужению можно отнестись как к выражению наших религиозных переживаний, нашей веры в Бога. нашей набожности. Это называют в нашей науке целью латреутической. от греческого слова λατρεύειν. т.е. служение, поклонение

Богослужение, кроме того, может иметь и цель сакраментальную, то есть являться приобщением к искупительному подвигу Господа Христа и быть проводником благодати в мир и к отдельным людям.

На третьем месте, наконец, богослужение имеет и характер дидактический, поучительный. Наш богословский обиход, содержа огромное богатство песнопений, переплетенных с чтениями из Ветхого и Нового Заветов, с поучениями из святых отцов, аскетических сборников и житийной литературы, является источником богопознания и углубления в истины православного богословия. Раскрытие этой назидательной стороны богослужения, совпадающее с третьим из указанных подходов к нашей науке, есть мощное оружие и вспомогательное средство для православного ученого и для ищущего богословского назидания. Литургика в таком случае становится для нас уже не только "обрядословием," как ее некогда называли в школах, но самостоятельной дисциплиной Литургического Богословия, имеющей полное и неоспоримое право на существование наряду с прочими богословскими науками систематическими и историческими. В этом случае Литургика стоит в теснейшей связи с Патристикой.

Патристика, история христианской догмы, занимаясь изучением развития христианской богословской мысли у разных писателей и учителей Церкви и в разные времена, не должна быть обособляема от литургического богословия. Изучение богослужебных песнопений, их возникновения, развития и содержания дополняет изучение богословских творений святых отцов Церкви.

Как пример, можно привести св. Иоанна Дамаскина. Если патристика знает его как автора "Точного изложения Православной веры" и "Слова против иконоборцев," то для литурги-ста он является автором если не всего Октоиха, то значительной его части, автором ряда канонов на большие праздники и иных богослужебных песнопений. Раскрытие содержания этих его творений обогащает наше богословское ведение и дает нам материал для истории и системы православного богословия.

Если опять-таки обратиться к песнопениям Октоиха, особливо к Догматикам, то есть богородничным песнопениям, поющимся на "и ныне" на "Господи воззвах" воскресных дней или к Анатолиевым стихирам тех дней, то в них мы найдем богатейшие мысли о догмате воплощения Сына Божия, искупления, Приснодевства и т. п. Это может послужить прекрасным материалом для изучения тринитарных, христологических и мариологических споров; в этих гимнах Церковь устами своих учителей, писателей и вдохновенных поэтов излагает свое учение по этим догматическим вопросам, так же как она это делает в писаниях отцов, богословских трактатах или символических вероопределениях.

Степенные антифоны недельных служб дают нам также богатый материал для учения о Святом Духе. В Постной Триоде мы находим очень важные песнопения, говорящие о зарождении греха в нас, о борьбе с ним, о посте, молитве и др. аскетических упражнениях. Требник, эта нераскрытая еще книга нашего богослужебного и богословного богатства, может многому научить богослова в вопросах антропологии, демонологии, космологии и под.

В древней Византии и Москве, когда еще не существовало систематических богословских школ (семинарий и академий), общество, тем не менее, было весьма образовано в смысле богословском, так как получало это свое образование в церкви, где с церковного клироса оно слушало песнопения, поучительные чтения из святых отцов и аскетических писателей и таким образом получало свое богословское назидание. Более поздняя, систематическая и схоластическая школа вытеснила это, привив науке западный, более рационалистический, и, главное, схоластический характер. При сокращении богослужения, упразднении поучительных, так наз. "уставных чтений," а, главное, при безвкусном и безграмотном совершении богослужения, оно потеряло для общества свой назидательный характер и постепенно в его сознании стало только "обрядами," то есть бессодержательными внешними действиями. Самое же прискорбное, это то, что богослужению перестали придавать характер назидательный, дидактический. Оно сохранило в глазах большинство людей только свой латреутиче-ский и сакраментальный характер.

Надо помнить и крепко себе усвоить, что богослужение, в самом широком смысле этого слова, то есть песнопения, чтения из Писания и поучительных отеческих книг, неисчерпаемое богатство нашей иконописи и символических действий при таинствах, повседневных службах и вообще при богослужении, равно как и народно-бытовая мудрость в обычаях, связанных с отдельными праздниками и чинопоследованиями, — все это есть источник нашего богословного назидания и боговедения. Нельзя ограничивать изучение святоотеческих творений одними только богословскими трактатами в прозе; надо обратиться и к церковной поэзии, иконописи, символике и вообще к богослужению.

Из сказанного ясно, что под литургическим богословием следует понимать систематизацию богословских идей, заключающихся в нашем богослужении, в наших церковных песнопениях, иконографических композициях, последовании праздников, таинств и вообще во всем церковно-служебном обиходе. Оно должно быть изучаемо в исторической перспективе, при обращении внимания на постоянное развитие и изменение тех или иных чинов или праздников, при сравнении их с богослужебными обычаями других инославных христианских обществ: римо-католиков, армян, коптов, несториан и пр. Само собою разумеется, что это изучение не может быть оторвано от органической связи внутреннего содержания нашего богослужения с уставными потребностями и всеми требованиями нашего Типикона, памятуя опять-таки, что последний есть сам по себе продукт сложного исторического процесса и выработался в своем теперешнем облике и составе только после упорной борьбы разных монастырских церковных уставов. Типикон поэтому не может и не должен быть рассматриваем, как боговдохновенная книга и неизменная регула нашего богослужения; но без знания устава самое изучение богослужения никогда не будет полным и не сможет отвечать требованиям церковности.

В середине прошлого, столетия знаменитый ректор Московской Духовной Академии, прот. А. В. Горский, призывал к глубокому изучению "православного богослужения, которое представляет цвет и плод древа жизни Церкви Христовой." Литургика посему не есть только практически-прикладная наука о церковном обряде, а самостоятельная богословская дисциплина.

2. Наука Литургики в ее Историческом Развитии.

В своем прошлом Литургика насчитывает ряд славных деятелей, потрудившихся для изучения нашего богослужения. Как систематическая наука, она все еще продолжает, особливо у нас, православных, оставаться сравнительно молодой и мало разработанной. Обращаясь к ее истории, надо начать обзор с произведений святоотеческой древности, хотя и не являющихся научными исследованиями и лишенных систематичности, но все же служащих важным вкладом в литургическую библиографию. Перечисляем главнейшие:

Мистагогические катехизические поучения св. Кирилла Иерусалимского (+386), толкующие внутренний смысл и символику таинств крещения, миропомазания и евхаристии.

"О церковной иерархии," произведение так наз. псевдо-Дионисия Ареопагита (нач. V века), повествующее о литургии, некоторых таинствах, о пострижении в иночество и пр.

"О предании божественной литургии" св. патриарха Константинопольского Прокла (+447).

"Мистагогия" (Тайноводство) св. Максима Исповедника (+ 662), объясняющее символику храма и литургии.

"О таинствах" св. Амвросия Миланского (+ 397).

Так наз. "Паломничество" Этерии (Сильвии Аквитанки) к святым местам — памятник, найденный Гамурини в 1888 г. и подробно рассказывающий о богослужебных обычаях Иерусалимской Церкви, особливо в дни Страстной и Пасхальной недель. Это — документ исключительной исторической ценности.

"Таинственное созерцание" или толкование Божественной литургии, принадлежащее патриарху Константинопольскому Герману (+740).

"Толкование Божественной литургии" архиеп. Солунского Николая Кавасилы (+1371).

"О храме Божием и Божественной литургии" и "О священных последованиях" Симеона архиеп. Солунского (+ 1429).

Эти три автора дали нам весьма важный материал для истории православного богослужения и символики. Их произведения не потеряли силу и до сего дня. Толкование Николая Кавасилы привлекло к себе внимание и римо-католиков, которые недавно перевели его на французский язык и издали с соответствующими научными комментариями.

Переходя к более современным и систематическим исследованиям по литургике, мы принуждены по соображениям времени оставить, к сожалению, в стороне всю богатейшую западную, преимущественно католическую, литературу, которая, имея во главе своей таких колоссов, как Аляций и Гоар, дала нам в наше время в лице Дюшена, Каброля, Леклерка, Салавиля, Батиффоля и бесчисленного ряда других подвижников науки целый океан литературы. Среди греческих ученых надо упомянуть следующих:

1. Иоанн Нафанаил (XVII в.), составивший толкование литургии, послужившее потом основанием для нашей русской "Скрижали," изданной при патриархе Никоне.

2. Николай Вулгарис (XVII в.), написавший толкование на литургию в виде вопросов и ответов, произведение под сильным влиянием латинства.

3. Панайот Рамботмс, проф. богословия в Афинах, давший один из первых систематических курсов литургики с заметным археологическим характером изложения. Эта книга появилась в 1869 г.

4. Месолора, проф. богословия в Афинах, напечатал в 1895 г. учебник литургики, признанный Св. Синодом Элладской церкви, как учебное руководство и представляющий уже более современное научное исследование.

В русской богословской науке обработка литургики началась очень поздно. Долгое время эта наука считалась пастырски-прикладной дисциплиной, ограничивалась более ритуалистической стороной и, по выражению проф. Лебедева, была "самой заброшенной наукой, самой несчастной падчерицей." Было в течение XVIII и XIX вв. написано много книг по вопросам богослужения, но все это носило характер или благочестивых рассуждений о литургики или праздниках, или было отдельными робкими попытками сделать что-то в области церковной археологии. Упомянем главное.

Но если мы бедны еще до сих пор систематическими курсами, то в области больших исследований по литургике мы богаты.

Московская Духовная Академия сделала в этом отношении некий почин. Ученик проф. Катанского, проф. И. Д. Мансветов явился, по слову историка русской богословской науки проф. Глубоковского, "принципиальным реформистом литургики и стал фактическим основоположником ее научного бытия." Он начал с изучения источников и систематической их обработки. Его наследник проф. Голубцов дал ряд ценных работ по истории нашего богослужения. Параллельно проф. Красносельцев в Казанской Академии и Новороссийском Университете занялся изучением исторических документов по литургике, не ограничиваясь исследованиями одних наших отечественных книгохранилищ, но занявшись и литературным богатством иностранных библиотек. Но особенно прославился в этой области проф. Киевской Академии А. А. Дмитриевский, справедливо стяжавший славу "Русского Гоара." Его магистерская диссертация о богослужении русской церкви в XVI в. и затем колоссальный памятник, его докторская работа "Описание литургических рукописей православного Востока" в двух томах (т. I: Евхологии и т. II: Типики) до сих пор еще не превзойдены и являются ценнейшими работами. Кроме этих двух работ, ему принадлежит ряд исследований по истории богослужения, по его сравнительному изучению и вообще по восточным церковным делам. Он создал целую школу. За ним стали изучать наше богослужение критически и фундаментально, а главное по первоисточникам. Работы проф. Лисицына по истории славяно-русского типикона, прот. Кекелидзе по грузинским литургическим памятникам, Карабинова по истории Постной Триоди и Евхаристической молитвы до сих пор считаются лучшими трудами в этих областях.

Но совершенно исключительное место в истории нашей науки о богослужении занял проф. Киевской Духовной Академии М. Н. Скабалланович. В сущности, и не специалист по своей кафедре, он стал таковым по своему исключительному вдохновению и любви к литургике. Ему русская школа, да в сущности и весь православный мир, обязан такими сокровищами в этой области, каких не было у нас никогда. Но если он — первый в известных методах, в точках зрения, то за ним несомненно создастся школа и его направление будет еще долгое время руководящим. Он оставил после себя два капитальных труда: докторскую диссертацию "Толковый Типикон," в трех выпусках, и свои знаменитые "Праздники." Первый из этих трудов есть история нашего Типикона, не столько в его целом (в этом работы Мансветова и Лисицына сказали почти все), сколько в отношении к каждой части нашего богослужебного обихода. Каждый возглас с Всенощной или иных служб, каждая ектенья, каждый жест священнослужителей, прокимны, аллилуарии, степенны, причастны и т. д. и т. п. — все это разобрано с точки зрения их возникновения и постепенного исторического развития. От времен седой древности апостольской и до последних веков все это получило исчерпывающее историко-критическое освещение.

Но особой жемчужиной литургической науки надо признать его "Праздники," издававшиеся как бесплатное приложение к журналу "Проповеднический Листок." Вышло до войны только 6 или 7 из всей задуманной серии. Каждый праздник вылился в отдельный выпуск. Вероятно на Западе за каждый из таких томиков дали бы автору степень доктора богословских наук. Это опыт изучения наших великих праздников с точки зрения историко-археологической, уставно-ритуалистической и, главное, богословской. План этих очерков приблизительно такой: библейский факт, легший в основание данного праздника, географические и археологические подробности, богословское значение события, сводка святоотеческих мыслей по этому поводу, постепенное историческое развитие праздника. Затем весь богослужебный материал, начиная с первой стихиры на "Господи воззвах" на малой вечерне и кончая причастным стихом на литургии, дан автором в славянском тексте, русском переводе и соответствующих подстрочных примечаниях филологического и археологического содержания. Даны уставные примечания относительно разных подобнов, Марковых глав и т. п. Тут же историко-музыкальный разбор гласов данного праздника. Всему этому придан еще и сравнительный обзор данного богослужебного праздничного материала у римо-католиков, коптов, армян, несториан и т. д. Вооруженный таким богатым анализом праздника и ученый, и проповедник, и простой мирянин могут осознать и вполне почувствовать все величие и богатство нашего литургического сокровища. К сожалению, война и революция не дали автору издать все свое исследование, и сам он погиб в годы русского лихолетья.

Надо заметить, что работа Скабаллановича была в значительной степени вдохновлена трудами другого, но уже западного подвижника в этой области, бенедиктинского ли-тургиста Дом Проспера Геранже, восстановителя и первого после этого аббата знаменитого бенедиктинского монастыря Солем во Франции. Он известен, как автор многотомного исследования по эортологии ("L’annйe Liturgique"), в котором все периоды римо-католического церковного года:

Адвент, Святки, Пост, Страстная, Светлая седмица и т. д. получили свое разностороннее объяснение и освещение. И богословская, и историко-археологическая сторона разобраны у Геранже, и латинский материал сопоставлен к этому же и с некоторыми наиболее примечательными в богословском отношении стихирами и канонами греческого богослужебного обихода. Благодаря этому весь церковный год, со всем его гимнографическим богатством сделался не только достоянием одних священников и певцов, но стал интересным для всех, — и для ученого богослова, и для простого мирянина.

Упомянув о трудах Дом Геранже, нельзя обойти молчанием и руды другого католического ученого, связанного тоже с Солемским аббатством, а именно кардинала Питры. Этот неутомимый исследователь неизданных сокровищ богословской мудрости, канонического права, литургики и гимнографии, для нас важен в особенности потому, что ему мы обязаны одним очень ценным открытием в области православного богослужения. Он открыл существование православной гимнографии. как именно поэтического богатства; до него ученые не знали о существовании церковной поэзии и ее законов. Питра открыл в Санкт-Петербурге греческую рукопись, в которой были изложены правила нашего церковного стихосложения. Нужен был католик, чтобы из русского книгохранилища был извлечен и миру явлен памятник православного богослужения и гимнографии.

Много работает здесь за границей в этой области и ученый греческий митрополит Софроний Евстратиадис, автор между прочим, ценной симфонии „Богоматерь в православной гимнографии."

II. Отдел Первый: Гимнография.

Богословский подход к науке о богослужении, то есть стремление построить литургическое богословие и систематизировать богословские идеи нашего богослужения, обращают внимание, главным образом, на внутреннее содержание богослужебного материала. А так как он содержится преимущественно в богослужебных песнопениях или в гимнографии, то изучение этой последней представляет для литургиста особый интерес. Это изучение должно совершаться, конечно, в исторической перспективе, почему история песнопений, их развитие и прекращение тех или иных форм их, равно как и история песнопевцев, стоит в центре нашего внимания. В первую очередь надо ознакомиться с самой гимнографической терминологией.

1. Библейский Песенный Материал.

Основой нашего песнетворчества является тот поэтический и назидательный материал, который мы находим в Священном Писании, как Ветхого, так и Нового Заветов. Это в главном: псалмы и библейские песни.

Христианство родилось в иудейской среде; это надо твердо помнить. Влияние этой среды сказывалось еще очень долго после Вознесения Спасителя и Сошествия Духа на апостолов. Связь с Иерусалимским храмом и с синагогами, "сонмищами" еще много лет не разрывалась у учеников Господа. И даже после формального разрыва с Храмом и Синагогой, эта внутренняя связь, по существу, оставалась и не нарушилась и доднесь. Все наше богослужение пронизано ветхозаветным материалом. Целые песни и отдельные стихи псалмов, слова пророчеств и ветхозаветные образы наполняют наше богослужение. Не только самые псалмы "стихологисуются" в церквах, не только "библейские песни" целиком воспеваются вместе с нашими канонами, не только все наши прокимны и так наз. "аллилуарии" составлены из стихов псалмов, но и всюду в стихирах и тропарях пестрят ветхозаветные выражения и образы, и даже наше евхаристическое богослужение, по преимуществу новозаветное, составлено в своей существенной части из вдохновенных молитв ветхозаветного происхождения, не чуждых и современным иудеям. Иудейское влияние на нашу литургику гораздо более значительно, чем это принято думать. Правда, наряду с этим иудейским элементом весьма силен и эллинский, элемент более поздний. В наше богослужение вошли и неиудейские влияния, и многое в нашей эортологии, то есть науке о праздниках, объясняется соседством язычества и необходимостью его так или иначе преодолеть. Это в особенности заметно в датах праздников и в наименовании дней, месяцев, периодов года и т. д.

Псалмы.

Псалмы, которые у древних иудеев делились по своему содержанию на

псалмы хваления,

покаяния

и молитвенные,

очень рано вошли в наше богослужение. Они, как были поэтическим фоном ветхозаветного богослужения, родной и понятной стихией для иудейской души, таковыми остались и для христиан. Забвение Псалтири, этой высочайшей поэзии всех веков, непростительно для церковного сознания. Апостолы, их ученики, христиане древних веков, как миряне, так и монахи-пустынники жили и дышали Псалтирью. "Скорее солнце не взойдет, чем Псалтирь умолкнет в келий монаха,"— гласила древняя поговорка; почему и подмена их всяким другим второсортным гимнографическим материалом является преступлением против элементарного эстетического чувства. Не все, написанное церковными писателями позднейшего времени, превосходит эти жемчужины всечеловеческой поэзии. Много есть в нашей гимнографии упадочного, так сказать "барочного," что переполняет наши богослужебные книги; много есть там тавтологии в ущерб смыслу, много чисто человеческих мотивов, например, национальных и эмоциональных (особливо в русской гимнографии), что не только не может быть сравниваемо с классикой псалмов, но просто ими обличается и молчаливо осуждается. Чувство церковности предполагает, кроме всего прочего, подлинный поэтический вкус, умение различать красоту от слоев искусственной позолоты.

Псалтирь рано стала употребляться христианами; лучше сказать — она никогда и не прекращала употребляться. Она была и есть общее достояние и иудея, и христианина. Лаодикийский собор своим 17 правилом предписывает пение псалмов не подряд, а в соединении с другими молитвами и чтениями. Отсюда можно сделать вывод, что уже тогда существовал какой-то порядок, расписание чтений из Псалтири. Более поздние "Апостольские постановления" знают особые утренние псалмы, положенные для чтения на утрени, и вечерний псалом.

В более позднее время, в VI в., предписывалось на воскресной вечерне пение 1-ой кафизмы "блажен муж," что вошло в позднейшие уставы, как Иерусалимский, так и Студийский.

Библейские Песни.

Библейские песни являются второй основой нашего православного песнетворчества. Это суть гимны, воспетые ветхозаветными пророками и праведниками по поводу наиболее великих событий в жизни их и целого Израиля. Скабалланович; например, считает их излияниями высочайшего религиозного одушевления, лучшей частью, цветом библейской поэзии и ставит их даже выше псалмов. Всего их в Библии записано 12, но не все они вошли в состав нашего богослужения. Из Талмуда мы знаем, что обличительная песнь Моисея пелась в ветхозаветном Храме. Так наз. "Завещание Господа Иисуса Христа," памятник раннего христианства, знает тоже пение песни Моисея и кого-либо из пророков. О библейских песнях упоминает Иларий Пиктавийский (IV в.). Пелись они и в Африканской церкви. Особую известность получила песнь трех отроков. Ее упоминает произведение IV в. "О девстве" (псевдо-Афанасий). Песни Моисея пелись и на Синайской горе, как о том свидетельствует описание богослужения там (VII век). Копты этих песен не имеют; но несториане, абиссинцы и армяне их поют в большем или меньшем составе и объеме. И римо-католики на своей утрени (хвалитная ее часть) поют некоторые библейские песни.

Эти ветхо- и новозаветные песни вошли в наше богослужение как основа нашего позднейшего гимнографического творчества, так наз. канонов, полных (9-ти песненных) и сокращенных (диодионов, триодионов и пр.). Структура канона не может быть усвоена без сравнения с этими песнями. Поэтому более подробное их содержание, чередование и исполнение будет объяснено в связи с канонами

2. Церковная Гимнография.

Песнетворчество церковных авторов дало чрезвычайное богатство богослужебного гимнографического материала, как в смысле его обширности, так и разнообразия форм. Важно отметить некоторые из них.

Антифоны.

Антифоны — понятие нашей литургической практики весьма древнее. В сущности это даже и не форма особых песнопений, как, напр., тропарь, кондак, стихира, а скорее способ песенного исполнения тех или иных псалмов или гимнов. Название это происходит от άντί и φονέω и означает пение попеременно, чередуясь, или пение на два хора. Происхождение этого способа пения древне-греческое; оно было известным в древней драме и оттуда перешло и к церковному обиходу. О религиозном использовании этого метода петь впервые мы знаем от Филона, который описывает в своем сочинении "О созерцательной жизни" быт древних "ферапевтов." После своих вечерен они соединялись для пения, и это пение происходило антифонно, то есть по окончании гимна или стиха одним хором, ему отвечал другой. В христианской истории первое свидетельство об антифонном пении находим в известном письме Плиния, наместника в Вифинии, к императору Траяну. В известные дни христиане до восхода солнца пели в честь Христа свои песни попеременно, то есть антифонным способом. Церковный историк Сократ повествует о св. Игнатии Богоносце, антиохийском епископе, который имел видение ангельских чинов, поющих в честь Святой Троицы антифонные гимны, и ввел таковое пение в своей церкви. По исследованиям Леклерка происхождение антифонного пения следует искать в Месопотамии и Вавилоне.

Об антифонном пении говорят затем св. Мефодий Олимпийский в своем "Пире десяти дев," св. Василий Великий, введший попеременное пение в 375 году в Неокессарии и другие писатели. На Западе инициатором этого богослужебного обычая был папа Дамас (366—364), в Милане его вводит св. Амвросий в 386 г., в Константинополе св. Иоанн Златоуст. Этот последний очень вероятно ввел это пение под влиянием ариан или точнее, в противовес этому у них установившемуся обычаю. В Иерусалиме антифонное пение было уже вполне установившимся обычаем во время путешествия Этерии, то есть в 80-х годах IV-го века. В своем паломническом дневнике она 29 раз употребляет этот термин. Таким образом, мы видим, что антифонное пение было распространено уже в первые века христианства во всех частях вселенной. И доднесь оно удержалось, как на Востоке, так и на Западе и украшает собою и наше православное богослужение, и римо-католическое. Но кроме этого своего значения, как способа пения, слово антифон употребляется в лнтургике и для обозначения отдельных песнопений или частей песенного материала. Вот главные случаи употребления этого термина.

1. Антифоны Псалтири

Первая кафизма Псалтири, разделяясь, как и прочие, на три славы, удерживает, на языке нашего Типикона, за ними наименование "антифонов." Это объясняется тем, что или вся кафизма, или первая ее слава (первый антифон) поются в известные дни антифонно.

2. Антифоны изобразительные или вседневные

Известные стихи псалмов, употребляясь в попеременном пении на литургии оглашенных, в самом ее начале, получили наименование или антифонов изобразительных или антифонов вседневных, к которым присоединяется потом и гимн "Единородный Сыне...."

3. Степенные антифоны

Часть торжественной полиелейной утрени, <они> являются подражаниями так наз. степенных псалмов, то есть 119—133 или "песней степеней." Эти песни пелись паломниками при восхождении на ступени Иерусалимского храма. Эти псалмы послужили темой наших степенных антифонов. Степенных антифонов, по числу гласов — 8. Каждый составлен из трех частей для каждого гласа, кроме 8-го, где четыре степенна. Эти песнопения аскетического содержания, в них говорится об очищении и исправлении души от страстей и греха. Поются они на особый напев. К каждому степенну присоединено в конце прославление Святого Духа. Автором их считают не Иоанна Дамаскина, а, скорее, св. Феодора Студита или же его брата Иосифа, архиепископа Солунского. По аскетическому содержанию они действительно больше соответствуют духу студийского направления в нашей гимнографии.

4. Праздничные антифоны

Праздничные антифоны на литургии составлены из стихов разных псалмов, соответственно содержанию праздника. Эти стихи псалмов чередуются или с особыми припевами, "Молитвами Богородицы" и "Спаси ны, Сыне Божий," или с тропарем самого праздника.

Ипакои.

Ипакои представляют собой одно из древнейших церковных песнопений. Во всяком случае, это самый древний гимнографический термин в истории христианства, по мнению Леклерка. Происходит это слово от греческого глагола υπακουο — прислушиваться, отвечать, откликаться, быть послушным. На языке новозаветном, равно как и в ново-греческом, слово υπακοη означает "послушание," в отличие от παρακοη — "непослушание." Впервые в истории церкви этот термин находим у св. Мефодия Тирского (Патарского) в его произведении "Пир десяти дев." В этом прославлении девства каждая из присутствовавших дев воспевает ею сложенный гимн, прерываемый и сопровождаемый особыми припевами, которые автором "Пира" и названы "Ипакои." Св. Афанасий, в послании к Марцелину, а Златоуст в беседах на Псалмы 111, 117 и 144, говорит о псалмах, имеющих ипакои, то есть припев "аллилуйя." На языке блаж. Августина, это — "респонсорий," то есть стих псалма, сопровождающий чтение из Священного Писания или творений святоотеческих. Этим объясняется и то, что теперь разбираемое песнопение тоже стоит в связи с чтениями, предшествуя им. Распространилось это песнопение не сразу во всей Церкви: в VII веке на Синае Ипакои еще не были известны.

Текст этого песнопения в "Пире дев" таков: "Девствую Ти, Женише, и, нося светоносные лампады, сретаю Тя."

По настоящему нашему Уставу V пакои Ипакои положены на воскресной утрени после Полиелея. Автор их неизвестен. Древнейшее упоминание о них находим в Студийско-Алексеевском типике и Евергетидском уставе. Напев их — близкий к седальнам, как утверждает Скабалланович. В Киево-Печерской лавре они читались. Во время их исполнения положено стоять, даже и в тех случаях, когда они поются вместо седальнов (Миркович). Кроме утрени, Ипакои поются на воскресном повечерии, воскресной полунощнице и в следующие великие праздники, но уже после 3-ей песни канона: Рождество Христово, Богоявление, Неделя Ваий, Пасха, Успение (!), Фомина Неделя, апостолов Петра и Павла, Неделя Праотец и Неделя Отец.

Тропарь

Если "Ипакои" — древнейший церковно-гимнографический термин, то "тропарь" является древнейшим песнопением, с которого наша гимнография начала свое развитие (Скабалланович). Происхождение этого слова и, следовательно, его истинное значение объясняется по разному. Слово τροπάριον произошло от τροπαία, то есть "победный знак," трофей; в таком случае его смысл — прославить победу мученика над язычеством, преподобного — над страстями и мифом, или Самого Спасителя — над смертью. Другое толкование этого слова ставит его в связь с "ирмосами" канона; если ирмос есть связь песни с песнью и как бы образец для пения и мелодии тропарной песни, то тропари обращаются к ирмосу τέτραπται πρός τό. Но, как правильно замечает Миркович, это было бы точно, если бы тропари возникали вместе с канонами, тогда как древнейшие упоминания о тропарях стоят совершенно вне зависимости от ирмосов и вообще гораздо раньше, чем возникло самое творчество канонов. В IV и V веках уже существовали тропари в Египте и в Малой Азии, тогда как каноны появились только в VIII в. Наконец, третье объяснение этого термина ставит его в зависимость от τρόπος, то есть образец. Уже у древних эллинов способ пения, "лад," в котором пелось, назывался тропот. Древние лады: лидикийский, миксолидикийский, иполидийский, фригийский и т.д. назывались "тропами."

Древнейшее христианское упоминание тропаря находим в уставе Великой Константинопольской церкви; это — единственное песнопение древне-византийского богослужения. Тропарь — песнопение, не взятое из Священного Писания, следовательно — не псалом, ни библейская песнь, точно также как и у римо-католиков "гимн."

В современном уставе слово "тропарь" употребляется часто и в разных значениях или, лучше, с разными прилагательными.

1. Отпустительные тропари

Надо прежде всего отличать так наз. "отпустительные" тропари, т.е. краткое заключительное песнопение, прославляющее данный праздник, святого или явление иконы. Это собственно тропарь в настоящем смысле этого слова.

2. Тропари канона

Кроме того, говорится о тропарях канона, то есть о строфах христианского церковного песнетворчества, составляющих песни канона, поемых по образцу ирмоса и восполняющих известное число в данной песни. Об этом будет сказано ниже в связи с канонами.

3. Тропари на "Господи воззвах"

Иногда слово "тропарь" обозначает в Типиконе стихиры на "Господи воззвах"; тогда говорится о "тропарях на Господи воззвах."

Тропари имеют свой нарочитый напев в каждом гласе. По своему содержанию тропари могут приобретать и некоторые характеризующие их прилагательные, как например: Воскресен, Крестовоскресен, Богородичен, Мученичен, Крестобогородичен, Покоин, Троичен, Покаянен и т. д.

Кондак.

Кондак, в его теперешнем облике и объеме — небольшое песнопение в одну-две строфы, очень похожее на тропарь и даже у русских поемое по тропарной мелодии и помещаемое после 6-ой или после 3-ей песни канона. Оно повторяется и на литургии, и на повечерии. Совсем иное представлял собою кондак по своему происхождению и древнему употреблению. История его поучительна, хотя и не вполне еще изучена.

Самое слово "кондак" — κόντάκιον некоторые производят от κόνταζ (как его уменьшительное) — "копье"; но вероятнее производить его от κοντός — палочка, на которую наматывался свиток пергамента, называвшийся ίλητάριον. Сборники таких "кондаков" называются кондакариями.

Но если в наших современных богослужебных книгах это песнопение занимает самое скромное место и теряется в обширных песнях канона, то в древности, до появления канонов, кондак занимал совершенно исключительное место в суточном и годичном богослужении. Он вовсе не ограничивался одной строфой, а представлял собою самостоятельное и большое поэтическое произведение, так сказ., целую богословскую поэму. Древний кондак в его классическом облике — это цепь из 20—30 строф, постепенно развивающих одну общую тему. В этой поэме надо различать следующие составные части: начальная строфа, κουκούλιον, написанная одним, необычным для всего произведения, размером; икосы, числом чаще всего 24, написанные одним общим для всех их размером; припев, έφύμνιον, или άκροτελεύτιον, или άνακλώμενον в один-два стиха. Припев этот является последней фразой вступительной строфы, "кукуля." Инициалы всех строк, как икосов, так и кукуля, дают акростих, "краегранесио." Икос, οίκος, по-гречески значит "дом." Как показало научное исследование, кондаки первоначально происхождения сирийского; а по-сирийски "Deth" — дом — может означать и строфа; точно также, как по-итальянски "Stanza" значит и строфа и комната. Таким образом, весь кондак фигурально уподобляется большой постройке, чертогу, построенному по особому плану с множеством отдельных комнат.

Предание связывает происхождение кондаков с именем преп. Романа Сладкопевца, современника импер. Анастасия I (491—518). Этот поэт был, по-видимому, происхождения сирийского, родом из Верита (Бейрута). Кондаки его представляют сложно построенную богословскую поэму, очень похожую, как это доказал Маас на проповеди Василия Селевкийского. И действительно, кондаки Романа Сладкопевца во многом схожи с проповедями. Так как их содержание не было связано ни с какой заранее данной темой, как это потом случилось с канонами, привязанными по содержанию своих песен библейским, то кондаки позволяли их автору свободно развивать свою тему. Творческое дарование поэта свободно создавало образы, развивало основную мысль праздника или жития данного святого, богословствовало в стихах.

Со временем, под влиянием входившего в обиход канона, тоже литургической поэмы, но уже с заранее данными рамками для каждой песни, приуроченными к песням библейским, кондак постепенно стал уступать место новому облику церковного песнетворчества и был им почти совершенно вытеснен. Древние "илитарии" или "кондакари" сохранили в афонских и синайских книгохранилищах эти перлы творчества Романа, но в богослужебных книгах остались только после 6-ой песни канона краткий кондак, то есть в сущности прежний "кукуль" или сопровождающий его первый икос. По сравнению с кондаком классического времени наши богослужебные каноны являют яркий пример декаденции как церковной поэзии, так и богословской мысли. Тавтология, иногда сдобренная игрой слов, перифразы псалмических стихов, часто бессодержательные похвалы мученических и преподобнических подвигов святого пришли на смену когда-то богатой по содержанию и богословской остроте и очень замечательной в отношении поэзии красоте кондаков. Невыразимо грустно, что кондак, во всем своем объеме составлявший главное содержание богослужения праздника по уставу Студийскому и еще в XI—XII вв. бывший его украшением, потом был заменен псевдонимными канонами. После первых творцов канонов, Андрея, Косьмы, Феофана и самого Иоанна Дамаскина, составлением канонов занялись писатели второго сорта, более или менее неудачно перефразировавшие образцы предшественников. А кондаки были прочно забыты. Как говорит проф. Миркович: "Роман Сладкопевец изгнан из греческой церкви и сделался достоянием чуждого ему мира, который ему создал целый культ, удивляясь его благочестию и красоте его слов." Поистине, после трудов Мааса и Питры, на Западе увлекаются кондаками, их выискивают по монастырским рукописям, изучают и превозносят их великого автора.

"Кондак" не есть исключительное наименование подобного рода богословских, литургических поэм. Песнописатели называли их иногда — и эти названия сохранились в древних рукописях: гимны, поэмы, псалмы, похвалы, алфавитные песни и т. д.

Наш теперешний кондак, как уже сказано, мало чем отличается от тропаря. Действительно, при беглом на него взгляде, он, также как и тропарь, говорит о данном празднике или святом. Это и неудивительно, так как перед нами теперь только первая строфа, "кукуль," которая дает только основную тему, а все ее развитие, весь богословский и поэтический узор исчез из внимания современных богомольцев. Но все же при более внимательном сравнении можно заметить и некоторое различие. Как указывает Скабалланович, кондак дает обычно другую сторону празднуемого события, чем тропарь: если тропарь дает картину внешней стороны события, то "кондак — внутренней или наоборот; кроме того, кондак это событие изображает полнее. Примером могут послужить кондаки и тропари Рождества Христова, Крещения, Вознесения, Преображения.

Самые поздние по происхождению кондаки, это — кондаки и икосы воскресные. О них упоминается только в рукописях XI в., а нынешнего своего места они не имеют в некоторых рукописях и XVI в., как говорит Скабалланович. Этих воскресных кондаков нет еще в Евергетидском уставе и в Студийском. Их заменял тогда или кондак святого минеи, или седален.

Современное нам богослужение сохранило полностью весь кондак только в чине отпевания священнического. Обычный кондак (кукуль) "Со святыми упокой* сопровождается не одним только икосом "Сам Един еси бессмертный," но всеми 24.

Акафист.

Акафист, или "неседальная песнь" — поэтическое произведение, близкое по своей форме к древнему кондаку, однако от него и существенно отличное. Это тоже большая поэма, состоящая из основного "кондака" с определенным окончанием; или припевом и 24-х за ним следующих строф, но не "икосов* только, как в древнем кондаке, а попеременного чередования 12 икосов и 12 кондаков; при этом икосы заканчиваются тем же припевом, что и первый кондак, а все остальные кондаки припевом "аллилуиа." Первый из известных "акафистов" написан, вероятно, в царствование импер. Ираклия или, точнее, к 626 году, то есть освобождению Константинополя от нашествия персов. На это есть указание и в самом акафисте: "Радуйся, огня поклонение угасившая."

Автором этой "неседальной песни" считают или монофелитского патр. Сергия (610-638), или Георгия Писидийского, хартофилакса св. Софии при импер. Ираклии, или же патр. Фотия, воспевшего эту песнь, якобы, в связи с нашествием Россов (Папандопуло-Керамевс). Литургическое употребление Акафиста предписано нашим Типиконом в 5-ую субботу Вел. Поста на утрени, так наз. "Похвала Богородицы." У греков Акафист поется иначе: в первые четыре субботы Поста поется он на повечерии по "статиям," то есть раздельно на 4 части; в первую субботу первые три кондака и икоса, во вторую — следующие три и т. д., а в пятую субботу, как и в нашей практике — весь Акафист целиком.

Иных акафистов наш богослужебный устав просто не знает. Все неисчислимое множество их, разбросанное по молитвословам, каноникам, акафистникам и т. д. является продуктом позднейшего и, надо сказать, очень упадочного творчества. По своему достоинству еще можно приблизить к Акафисту патр. Сергия разве только Акафист Иисусу Сладчайшему, своим частым и многочисленным повторением имени Иисусова напоминающий Иисусову молитву. Может быть, еще два-три Акафиста могут по своему содержанию выдержать строгую критику литургиста и богослова. Но все бесконечное количество особенно в России распространившихся акафистов есть ни что иное, как убогое и бессодержательное старание перефразировать классический Акафист. В России их распространилось несколько сотен в честь разных икон Богоматери, разным событиям, отдельным святым. Кресту, Страстям, Воскресению Спасителя, несколько на причащение Святых Тайн и т. д. Некоторые из них представляют просто перечисление географических и личных имен князей, святителей и преподобных с очень немногочисленными и малосодержательными похвалами, или же, как в акафисте Страстям Христовым, просто униатским поклонением язвам, гвоздям и пр.

Внебогослужебное употребление акафистов для домашнего, келейного молитвенного правила, конечно, не может быть возбранено, хотя надо было бы пожелать, чтобы душа верующего и его эстетическое церковное чувство питалось больше чистой поэзией псалмов, стихир, или (о! если бы удалось восстановить) древних кондаков, чем убогих по содержанию акафистов, составленных часто лицами малоцерковными и богословски безграмотными. Но уже замена акафистом кафизм Псалтири, как это — увы! — часто делается, является просто насилием над уставом, литургической безграмотностью и эстетическим безвкусием.

Стихира.

Стихира, как показывает само название — песнопение, написанное стихотворным размером или приуроченное к стихам. Современный церковный устав знает несколько видов стихир, различая их по месту, занимаемому ими в круге суточного богослужения. Это:

1. Стихиры на "Господи воззвах,"

2. Литийные стихиры,

3. Стихиры на стиховне,

4. Стихиры на "Хвалнтех."

В древности под именем τά στιχηρά то есть βιβλία подразумевались учительные книги Ветхого Завета, написанные стихотворным размером; иногда так назывались ветхозаветные песни. Вероятно, что отдельные стихи этих песен и были первоначальных обликом стихир.

1. Стихиры на "Господи воззвах"

Это те церковные песнопения, что припеваются к отдельным стихам вечернего псалма "Господи воззвах" (точнее псалмы 140, 141, 129 и 116). В описании синайской утрени, то есть повествовании о посещении патр. Иерусалимским Софронием и Иоанном Моском преподобного Нила Синайского, уже упоминаются припевы на "Господи воззвах" (VI—VII вв.). Они называются в данном случае "тропарями." Название "стихира" еще долго не было твердо установившимся. В XV в., например, св. Симеон Солунский называет еще стихиры "тропарями." Полные списки Савваитского и Студийского уставов уже пользуются термином "стихира." Древние стихиры были короче. Это видно особенно по первым стихирам на "Господи воззвах" в Октоихе. Вообще со временем размер отдельных стихир непомерно возрастает, что особенно заметно в наших славянских, в частности русских, произведениях. Современный устав знает ежедневное употребление стихир на "Господи воззвах." Количество их варьирует в зависимости от степени важности празднуемого события: 6, 8 или 10. В день собора арх. Гавриила (26 марта) поется и одиннадцатая стихира с припевом "Творяй ангелы своя духи..." и только на день Великого Канона, то есть в среду 5-ой седмицы Великого Поста, к обычным 6 стихирам добавляются еще и особые 24, поемые особым же напевом, так что в этот день на "Господи воззвах" поются всего 30 стихир, и так было издавна. Студийский и Евергетидский Типиконы имели на воскресение только 8 стихир; Студийско-Алексеевский устав — 9.

Из современных нам 10 стихир воскресной вечерни (точнее, поемых на Великой вечерне в субботу) можно отметить три группы, а именно:

Первые 3 воскресные стихиры, наиболее краткие и, следовательно, более древние. Как замечает Скабалланович, их нельзя приписывать св. Иоанну Дамаскину, как это обычно, по традиции, делается, так как они проще по содержанию, чем песнопения Дамаскина и, кроме того, в некоторых уставах студийских, в которых "стиховные стихиры" подписываются именем Дамаскина, эти первые три на "Господи воззвах" называются "древние."

Вторую группу стихир на "Господи воззвах" составляют так наз. "Анатолиевы" стихиры. Что значит это прилагательное сказать не легко. Предполагают некоторые, что это означает имя автора, Анатолия, студийского игумена IX в., или патриарха Константинопольского V века. В пользу этого мнения говорит то, что в Октоихе 4-го гласа эти стихиры прямо надписаны: "творение Анатолиево." Но, как говорит Скабалланович, греческое слово άνατολικά едва ли может быть переведено, как это делается в славянских книгах на полях: "Анатолиевы"; это по гречески было бы Άνατολιακά, причем имя автора в надписании всегда выражается родительным падежом, а не прилагательным. Правильнее было бы поэтому читать эти стихиры, как "восточные," как это делается в некоторых редакциях богослужебных книг. Очевидно, это анонимные стихиры, названные так потому, что вошли, вероятно, впервые в службу в восточных Иерусалимских уставах, и не были известны в древнейших студийских типиках. Их не было и в Евергетидском Типике, но зато они попали в итало-сицилийские. "Восточные" стихиры несколько длиннее и содержательнее, чем первая группа.

Третью группу стихир на "Господи воззвах" в субботу вечера составляют так наз. стихиры Павла Аморрейского (основателя Евергетидского монастыря +1054). В греческих книгах этих стихир не положено. Содержание их покаянное. Они, в сущности, по уставу, и не могут почти быть исполнены на "Господи воззвах," так как всегда имеются стихиры святого Минеи или отдания, или предпразднества, которые и вставляются, вместо стихир Павла Аморрейского. В наших печатных Октоихах они появились очень поздно, в самом конце XVII в.

Последняя стихира в ряду стихир на "Господи воззвах," поемая обычно на "и ныне," носит особое наименование "Догматика," или иногда просто "догмата." Автор их, по-видимому, св. Иоанн Дамаскин. По содержанию они великолепны и исключительно богаты. Они служат лучшим подтверждением того, что наше богослужение, по своему внутреннему содержанию, есть храмовое исповедание в слух народа наших догматов, нашего вероучения и нравоучения.

Скабалланович прекрасно устанавливает взаимную связь содержания всех восьми догматиков.

В догматике 1-го гласа — догмат воплощения с указанием всемирной славы Пресвятой Девы в связи с обетованием о семени Жены;

догматик 2-го гласа показывает отношение ветхозаветных прообразов к новозаветным событиям;

в догматике 3-го гласа показан образ рождения Господа;

цель рождения Господа и сотериологическое значение дано в догматике 4-го гласа;

в догматике 5-го гласа показано приснодевство Богородицы через ветхозаветные прообразы;

неслитное и нераздельное соединение естеств в лице Господа дано нам в догматике 6-го гласа, раскрывающем, таким образом, сущность Халкидонского верооп-ределения; .

сверхъестественность и таинственность воплощения раскрыты в догматике 7-го гласа;

и, наконец, в последнем, 8-го гласа, дано нам положительное и краткое изложение этого важнейшего догмата христианства.

Таким образом, при внимательном слушании этих поучительных стихир, христианин во время богослужения посвящается в таинственные глубины нашей веры.

2. Литийные стихиры

Они поются при выходе священнослужителей в притвор на литию. В некоторых праздничных последованиях положены особые литийные стихиры, которые и поются. Но в обычный воскресный (недельный) день, когда нет никаких стихир на литии, они заменяются храмовыми стихирами, т.е. в честь храмового святого. Устав не указывает, какие именно. В службе 1-го гласа добавлено, что поются, кроме храмовой стихиры, и стихиры Павла Аморейского (что и понятно, так как на своем месте на "Господи воззвах" они обычно вытесняются дневными стихирами Минеи), или что настоятель изволит.

3. Стихиры "на стиховне" или "стиховны"

Они названы так потому, что присоединяются не к повседневному псалму, а к особым стихам, приуроченным к данному дню или празднику. По Симеону Солунскому они названы так, ибо литийные стихиры не имеют стихов. В субботу вечера, например, к стиховнам служат припевом стихи:

1("Господи воззвах", на вечерне или "Всякое дыхание" на утрене)

"Господь воцарися, в лепоту облечеся

Ибо утверди вселенную, яже не подвижится

Дому Твоему подобает святыня. Господи, в долготу дний."

В будние дни:

"К Тебе возведох очи мои. Живущему на небеси. Се яко очи раб в руку господий своих, яко очи рабыни в руку госпожи своей: тако очи наши ко Господу Богу нашему. дондеже ущедрит ны."

"Помилуй нас. Господи, помилуй нас, яко по многу ис-полнихомся уничтожения. Наипаче наполнися душа наша поношения гобзующих, и уничтожения гордых."

На Успение Пресвятой Богородицы:

"Воскресни, Господи, в покой Твой, Ты и кивот святыни Твоея."

"Клятся Господь Давиду истиною,и не отвержетсяея."

"Стиховные" стихиры поются не только на вечерне, но также и на повседневной утрене, и в таком случае они имеют стихи:

"Исполнихомся заутра милости Твоея, Господи, возра-довахомся и возвеселихомся: во вся дни наша возвесе-лихомся. За дни, в няже смирил ны еси, лета в няже видехом злая, и призри на рабы Твоя, и на дела Твоя, и настави сыны их."

"И буди светлость Господа Бога нашего на нас, и дела рук наших исправи на нас, и дело рук наших исправи."

На вечерне стиховные стихиры торжественнее и значительнее по своему содержанию, чем стихиры на "Господи воззвах." Также и на праздники, в частности, на Пасху, на Рождество и др. Происхождение "стиховен" достаточно древнее. В синайской утрене VII века уже имеется одна стиховна, называемая там "Тропарь на Свете Тихий или на Сподоби Господи." "Стиховнами" они названы в уставах IX в. и встречаются уже в том же числе, что и в наше время. Воскресные стиховны, называемые "стихирами по алфавиту," напоминают первую главу трех стихир на "Господи воззвах." Приписываются они св. Иоанну Дамаскину. как о том свидетельствуют уставы студийские в южно-итальянской редакции и типики грузинские. Некоторые греческие иерусалимские уставы их именуют "восточные по алфавиту".

4. Хвалитные стихиры

— είς τούς άίνους, названные по имени "хвалитных псалмов" (148, 148, 150). Эти псалмы призывают всю тварь к торжественному прославлению Господа, почему и приуроченные к ним стихиры по содержанию торжественны и полны славословия. В архитектонике нашего суточного круга это особенно заметно и показательно. Вечерня начинается с покаянно-скорбных стихир на "Господи воззвах"; несколько более величественны стихиры "стиховные," однако, все это в тонах ветхозаветных, преобразовательных, как и соответствует вечернему богослужению. Утреня, начинающаяся тринитарной доксологией "Слава Святей, Единосущной..." и по существу уже более близкая к новозаветному благовестию, нарастает в своем настроении через весь канон и чтения, и к моменту хвалитных достигает своего апогея. Это — самая торжественная часть утрени.

Это заключительная часть утренней синагогальной молитвы (Скабалланович). С древнейших времен она входила в состав христианского утреннего богослужения, чему доказательством служит их наличие и в римо-католической утрени в виде laudes и у всех восточных диссидентов: коптов, армян, несториан, иаковитов. В утреннем богослужении VII века эти стихиры уже присутствуют под именем "тропарей." Позднейшие типики, как Константинопольский Студийский, так и Савваитский Иерусалимский их содержат. Воскресные стихиры предписаны даже в увеличенном числе — восемь.

Как особенно торжественные, эти стихиры имеют свой нарочитый "славник" в воскресные дни и свое всегда одно и то же "и ныне" — "Преблагословенна еси...." "Славник" носит особое наименование "евангельской" стихиры, так как подобно эксапостиларию (о чем ниже), он пересказывает содержание утреннего воскресного Евангелия. Автором их считают императора Льва VI Мудрого (886—911). Если почему-либо при сочетании праздника, имеющего свой "славник," евангельская стихира уступает ему место, то все же она не отпускается совсем. Ее положено исполнить в конце утрени, перед оглашением преп. Феодора Студита.

Канон.

Канон — наиболее поздний облик византийского песнетворчества, в настоящем своем объеме и формах закончившийся в VIII—IX вв. Это сложная цепь разных ветхозаветных гимнов, переплетенных с христианскими песнопениями. Этот тип гимнографического творчества полюбился византийским писателям; первые попытки составления канонов легко нашли себе подражателей, и очень быстро каноны заняли в богослужебном обиходе первенствующее место, совершенно вытеснив из употребления кондаки. Трудно сказать, в чем секрет такого успеха. Нельзя, однако, не признать, что в большом числе случаев позднейшие подражания первым образцам оставляют желать многое; необходимость придерживаться одной определенной формы и мерки зачастую придают отдельным тропарям и даже песням канона характер малосодержательных похвал данного лица или события. С вопросом о канонах встает ряд параллельных тем, разрешение которых важно для литургиста: это связь канонов с библейскими песнями, история канонов, состав канона; кроме того, весьма поучительна история научной разработки канонов и в связи с этим — история греческой гимнографии вообще.

а) Библейские песни, о которых было сказано выше довольно кратко, представляют собою обоснование канонов. Надлежит ознакомиться с их содержанием и с взаимной связью между этими песнями и песнями наших канонов. Всего в Библии записано 12 песен, но песни Деворы (Суд. V гл.) и Езекии (Ис. 28:11-20) не вошли никак в богослужение наше и, таким образом, десять песней составляют фон нашего канона. При этом некоторые песни соединились в одну, а некоторые, наоборот, разделились. Схематически это выглядит так:

Песнь Моисеева (Исх. 15:1-19) дала 1 п. канона

(Вт. 32:1-43)

Анны (I Цар. 2:1-11)

Аввакума (Авв. 3:1-19)

Исаии (Ис. 26:9-19)

Ионы (Ион. 2:3-10)

3-х отроков составила две песни канона, а именно (Дан. 3: 26-56) дала 7 п. канона, а (Дан. 3:67-88)

Богородицы (Лк. 1:46-55) не создала отдельной песни канона, вошла неизменной частью и целиком во все почти дни года, как т. наз. "Честнейшая," стоя щая между 8-ой и 9-ой п. канона.

Захарии (Лк. 1:68-79) дала 9 п. канона.

Скабалланович замечает: "Песни расположены в каноне приблизительно в хронологическом порядке; только песнь Аввакума переставлена с песнью Ионы, может быть, чтобы для 6-ой песни канона, как заключительной в отделе, взять более трогательную библейскую песнь. При этом нельзя не заметить, что песни радостные заняли нечетные места, а скорбные — четные (ср. Шестопсалмие), исключая песни 7 и 8, где для этого принципа пришлось бы конец песни поставить раньше начала..."

Обличительная песнь Моисея из Второзакония, по своему характеру составившая тему второй песни канона, приурочена только ко времени Великого Поста, так что в большую часть церковного года в каноне отсутствует вторая песнь.

Эти упомянутые девять библейских песен (или, точнее, восемь, так как песнь Богородицы стоит совсем особняком) дали темы авторам канонов для составления отдельных песен оного. Это совсем очевидно из содержания так наз. "ирмосов," которые очень часто составлены из отдельных выражений данной библейской песни, или даже целиком ее воспроизводят. Как пример можно привести: "Помощник и покровитель бысть мне во спасение, сей мой Бог и прославлю Его, Бог Отца моего и вознесу Его, славно бо прославися," или "Вонми небо и возглаголю.,.." Иногда эта связь — не буквальная, но все же идеологически вполне выдержанная, как например: "Водного зверя во утробе длани Иона крестовидно распростер, спасительную страсть проображаше яве...," или "Образу златому на поле Деире..." и т. д. Но весьма часто никакой связи, ни буквальной, ни по содержанию в том или ином ирмосе не сохранится, как например, в таком случае, как наиболее частая в году катавасия: "Отверзу уста моя и наполнятся духа и слово отрыгну Царице Матери и явлюся светло торжествуя и воспою радуяся Тоя чудеса." Или: "Царю царей, яковый от яковаго един слове происшедый...."

В идеале, который предстоит перед творцом канона, тема библейской песни должна быть выдержана не только в ирмосе данной песни, но и во всех ее тропарях, что, само собой понятно, невозможно. Кроме верности библейскому содержанию песни, автор ведь должен вложить в данную песнь канона и прославление святого сегодняшнего дня или празднуемого события. Иногда это делается мастерски, особливо, когда к тому есть прямая связь; чаще же приходится прибегать к натяжкам или игре слов, как например: Пелагея и πέλαγος — пучина; еще же чаще никакой связи идей найти невозможно, и никакая игра слов помочь не может автору, обязанному во что бы то ни стало вставить прославление какого-нибудь преподобного или иконы Божией Матери в рамки темы о переходе через Черное море или пребывании Ионы во чреве кита. Весьма часто поэтому авторы должны влагать в уста своих "героев" те или иные выражения данной библейской песни; в 8-ой песни поэтому очень многие мученики, преподобные, святители и благоверные цари неизменно "вопиют": "Вся дела Господня Господа пойте и превозносите во вся веки." Это указывается потому, что при писании кондаков Роман Сладкопевец или иные авторы, не будучи связаны никакой темой, кроме той, которая ими прославлялась, свободно развивали свои мысли, богословствовали, творчески провещавали о том или ином событии или лице. Они вышивали подчас смелые узоры, создавали свои образы, не боялись полетов своего поэтического дарования. Творец канона не может быть так свободен и всегда его язык и перо связаны этими девятью библейскими сюжетами: переходом через Черное море для 1-ой песни, обличением иудеев для 2-ой, пророком Аввакумом для 4-ой, Ионой для 6-ой и т. д. Понятно поэтому, что богословское и поэтическое качество канонов по сравнению с кондаками более слабо. Бесспорно, что плоды поэтических вдохновений Дамаскина, Косьмы, Андрея и Феофана для прославления великих Господских или Богородичных праздников находили свои прекрасные образы в некоторых песнях канона; но при подражании их учениками и последователями связь Ветхого Завета и церковно-исторического события улавливалась гораздо меньше и малоталантливее, и эти каноны, т.е. большинство их, в наших Минеях представляют собой натянутые сравнения, игру слов или часто просто риторические ухищрения. Да и нельзя просто требовать, чтобы на все дни церковного года для всех мучеников и преподобных, жития и подвиги которых так, в общем, мало отличаются одни от других, находились вечно новые обороты, образы и краски, обязательно к тому же связанные с этой именно библейской темой.

Кроме этой связи по содержанию, устав церковный связывает и употребление песней канона с библейскими песнями. Библейские песни не только послужили темой авторам канонов, но, наряду с песнями канона, употребляются и по сию пору в церковном богослужении. Стихи библейских песен служат так сказ. припевами к отдельным ирмосам и тропарям канона. Библейские песни употребляются в трояком виде:

в целом их виде в Великий Пост (но не все ежедневно),

в сокращенном — в будни,

и еще в более сокращенном — в воскресения, праздники, пред- и попразднества и в субботы (Скабалланович).

Но почти повсеместная практика упразднила употребление стихов библейских песен, кроме как в Великий Пост. Их заменили особыми сокращенными припевами в честь празднуемого лица или события: "Слава Тебе, Боже наш, слава Тебе," или "Помилуй мя, Боже, помилуй мя," или "Пресвятая Богородица, спаси нас," или "Преподобный отче... моли Бога о нас."

б) Второй вопрос, который возникает в связи с темой о богослужебных канонах, это вопрос об их возникновении и историческом развитии. Положительно установленной даты их появления история не знает. Следует вспомнить, что ранее христианское богослужение знало употребление отдельных библейских песен, как о том сказано было выше. Но никаких данных о церковно-богослужебных канонах мы не имеем до VII века. Первое положительное свидетельство, по-видимому, является в известном описании Синайской утрени. Там же упоминаются "тропари," припеваемые к 8-ой песни библейской. Скабалланович предполагает, что в то время на Синае все библейские песни пелись просто, со своими припевами, тогда как для 8-ой уже существовали особые припевы. "Если так — говорит он, — то первоначальной формой канона был однопеснец. Однопеснец постепенно возрос до двупеснца через присоединение к 8-ой песни 9-ой: одна грузинская Минея 1Х-го в. на большинство дней года имеет двупеснцы из 8 и 9 песни, давая полные каноны только на величайшие праздники и трипеснцы для триодного периода. Кроме 8 и 9 песен, постепенно стали присоединять тропари и к рядовой песни дня, в понедельник к 1-ой песни и т. д.; так возник трипеснец, который, подобно двупеснцу, некоторое время был, должно быть, исключительною формою канона; след такой практики — нынешние трипеснцы на повечериях в предпразднества Р. X., Богоявления и особенно Преображения." Это мнение нашего ученого литургиста особенно важно для истории творчества богослужебных канонов.

Предание довольно долгое время считало первым автором этой новой формы церковной поэзии патриарха Иерусалимского св. Софрония. Но, как доказывает Карабинов, в своей "Постной Триоди" (стр. 97), трипеснецы, приписывавшиеся Софронию, в действительности принадлежат преп. Иосифу Песнописцу, IX в. По-видимому поэтому, основоположником этого нового вида богослужебной поэзии надо считать св. Андрея Критского (650-726). Самым знаменитым его творением в этой области надо признать "Великий канон," исполняемый в четверг 5-ой седмицы Вел. Поста целиком и в первые четыре дня первой седмицы, разделенный на четыре статии. Великим он назван по своей длине: всего по 250 строф или тропарей. Каждому стиху библейской песни соответствует тропарь канона. Замечательно то, что ирмосы канонов св. Андрея почти буквально повторяют библейскую песнь ("Помощник и покровитель..." или "Вонми небо...") или ее очень близко перефразирует. Ирмос, по-видимому, есть изобретение самого св. Андрея. Это важно для вопроса о составе канонов. Как уже было указано, этот новый облик церковный поэзии очень быстро нашел себе подражателей. За Андреем Критским на этом поприще подвизаются: свв. Иоанн Дамаскин, Косьма Маиумский, Стефан Савваит, Феодор Студит, Иосиф Песнописец и ряд других менее известных и даровитых авторов.

Для времени св. Андрея Критского характерно, что 2-я песнь в его канонах еще не исключалась; каноны всех праздников ее имели. Примером может послужить канон Лазаревой субботы. Сохранил ее и Дамаскин. После, когда ее стали уже пропускать, это обнаружилось в акростихах; например из Κήμεντος получилось бессмысленное "Ктщеуго";. Косьма Маиумский уже не писал 2-х песен. Во время св. Андрея Критского песни канона содержали обязательно предпоследним тропарем из "Слава" — троичен, а последним, на "и ныне" — богородичен. Св. Иоанн Дамаскин сохраняет только богородичные тропари, исключая часто "славники" с троичным содержанием. Косьма Маиумский исключает уже и богородичные. Характерным отличием творчества св. Иоанна Дамаскина является сравнительная краткость его канонов в отличие от св. Андрея. Если этот последний старался подыскать для всех стихов библейской песни соответствующее количество тропарей своего канона, то Дамаскин часто ограничивался двумя-тремя тропарями. Сначала количество тропарей в канонах не выдерживалось с абсолютной строгостью. С Х-XI веков все типики, как Иерусалимские, так и Студийские, стали вводить определенное число тропарей и этим измерять важность праздника. Еще одним любопытным отличием творчества св. Иоанна Дамаскина являются его знаменитые каноны на Рождество, Богоявление и Пятидесятницу, написанные ямбическим триметром и приближающимся в этом отношении к древним образцам греческой поэзии. Это — последняя попытка реставрации древних традиций в церковном песнетворчестве. Подражатели св. Андрея, св. Косьмы и св. Иоанна Дамаскина уже не имели тех дарований и того вдохновения, которыми обладали эти авторы. В песнетворчество проникло подражание, содержание стало очень часто заменяться внешней формой, увлечением акростихами, игрою слов и пр. В канонах, как говорит Миркович, преобладает более совершенная техника в ущерб поэтической силе. Это то, что заметно отличает каноны, как тип песнетворчества, от кондаков. Связанность формою и темою библейских песен придала канонам, при видимом единстве их внешнего облика, несравненно большую бледность содержания и, главное, поэтической силы. Кроме того, и богословское содержание канонов позднейшего времени почти ничтожно, чего нельзя сказать о канонах Андрея, Косьмы и Дамаскина на большие праздники и в особенности о кондаках, часто являющихся законченными симфониями на определенные богословские темы.

Кроме ослабления связи между библейскими песнями и содержанием церковных богослужебных канонов, надо указать и на постепенное вытеснение стихов библейских песен из богослужебного употребления и замены их особыми припевами, как это было уже выше указано. Когда этот обычай появился, сказать с точностью трудно, но в памятниках XVI века уже эти припевы известны. При этом великие праздники имели свои нарочитые, так сказ. индивидуальные запевы, напр. на Рождество — "Слава, Господи, Рождеству Твоему...," на Богоявление — "Слава, Господи, крещению...." Во всяком случае, это вошло и в старообрядческие типики; при этом старообрядцы сохранили эти индивидуальные для праздников запевы: "Слава вознесению, преображению, сретению" и т. д., тогда как у нас возобладали унифицированные запевы для Господских праздников: "Слава Тебе, Боже наш, слава Тебе," или для Богородичных — "Пресвятая Богородице, спаси нас."

Первые воскресные каноны Октоиха, как утверждает Скабалланович, несомненно принадлежат св. Иоанну Дамаскину. Крестовоскресные каноны более позднего происхождения, но в списках уставов XIII века они уже упоминаются. Богородичные каноны в недельные дни происхождения иерусалимского и неизвестны студийским и евергетидским типикам. Вообще надо сказать, что Октоих в смысле своего состава претерпел значительные изменения: менялись тропари, их количество, их место, менялись ирмосы и т. д. Вообще же критическая работа над нашими богослужебными книгами еще ждет своего православного исследователя. Запад уже этим интересуется и начинает работу в этой области; мы же пребываем в лености и неведении. Нас это просто не интересует; тогда как, если внимательно сравнить книги греческие и славянские, то несовпадение между ними есть очень частое и неисследованное явление.

в) Третий вопрос, интересующий нас в канонах — это состав канона. Библейская песнь послужила основанием и темой для песен канона. Некоторых писателей она заставляла придерживаться почти буквально, другие, позднейшие, стали отступать от этого правила. Теперь, когда исполнение библейских песен вышло из употребления, канон сделался чем-то почти совсем независимым и обособленным.

В современном их облике каноны состоят из следующих основных частей:

девять песен,

каждая песнь составлена из: ирмоса, тропарей, катавасии

стихи библейских песен, припевавшиеся раньше к каждому тропарю, заменились вышеуказанными припевами.

акростих, или краегранесие, не имеющий никакого употребления, но важный часто для определения автора канона или времен его составления.

Количество песен в каноне, как это уже было указано, изменилось со временем. Началось, по-видимому, с однопеснца, потом стали возникать дву-, три- и четверопеснцы; наконец, со св. Андрея Критского вошли в употребление полные каноны, соответственно числу библейских песен, в девять песен. В сущности, и тут число девять не постоянно; Великим Постом вторая песнь поется, тогда как в иное время года она почти всегда отсутствует; кроме того, песнь Богородицы, пребывая постоянно неизменной, занимает свое особое место между восьмою и девятое песнями. Иногда эта последняя, в случаях, когда "Честнейшую не поем," заменяется особыми "задостойниками" или величаниями празднику в настоящем смысле этого слова. Величания, поемые во время полиелея, есть принадлежность только русской и сербской церковных практик, тогда как греческий типик их не знает. Под "величаниями" у греков понимаются именно эти запевы к девятой песни, "егда Честнейшую не поем." Время Четыредесятницы, время Триоди, предпразднественные дни Рождества Христова, Богоявления, один день перед Преображением и некоторые дни Цветной Триоди знают и теперь употребление сокращенных канонов в две, три и четыре песни; при этом 8-я и 9-я поются всегда, а третья или четвертая припеваются к ним в зависимости от дня седмицы.

Каждая песнь канона имеет своими составными частями особые строфы: ирмосы, тропари и катавасию.

1. Ирмос

Ирмос, от είρμός — связь, ряд или от глагола εϊρειν — нанизывать, ставить в ряд, в связь с чем-либо. Для уяснения себе этого надо помнить, что авторы наших церковных песнопений были не только поэтами, но и композиторами — мелодами. Творя свое поэтическое произведение, такой автор писал и соответствующую мелодию для него, вполне ему отвечающую. Единство авторства поэтического и музыкального объясняет и целостность по духу и настроению этих древних церковных песнопений. При этом авторы старались выдержать свои поэтические творения в строгой зависимости от правил метрики и ударения. Соблюдалось количество слогов, качество их (длина или краткость) и соответственная мелодия. При переводе песнопения с греческого на другие языки (арабский, славянский и пр.) исчезало это строгое соответствие метрики и мелодии. Переводные произведения естественно не сохранили всех этих достоинств оригинала. В особенности этого нельзя оценить в таких перлах церковного песнотворчества, как ямбические триметры св. Иоанна Дамаскина на Рождество, Крещение и Пятидесятницу. Ирмос и является в этом отношении известным образом, — ив смысле метрики, и мелодии, и в идеальном понимании, — ив смысле содержания. Поэт, составляя свои ирмосы, давал себе, так сказ., известный образец метрический и мелодический для своей песни, для всех ее тропарей. Кроме того, по крайней мере в первое время творчества канонов, то есть в эпоху Андрея Критского, отчасти Косьмы и Дамаскина, ирмос бывал и более или менее близким воспроизведением стиха библейской песни. Иногда это было почти буквально , или близко по содержанию, или более или менее удачные варианты той же темы. Из сказанного явствует, что ирмос есть идеологическая связка между данной песнью канона и песнью библейской; он является и музыкальной, и метрической связкой и образцом для всех тропарей данной песни канона. Все тропари должны были бы и в смысле ударения, количества слогов и напевов быть приставленными в ряд к данному ирмосу, быть на него нанизанными.

2. Тропари

Тропари песен канона являются поэтому строфами данной песни, долженствующими приспособляться и по метрике, и по мелодии к своему ирмосу; кроме того, в идеальном своем значении, они должны и по содержанию как-то отвечать содержанию данной песни. Это значит, что, прославляя какое-либо событие из жизни Господа или Богородицы, или память какого-либо святого, тропари первой, например, песни должны идеологически связываться с переходом через Черное море; в 6-ой они должны иметь ту же идеологическую связь с пребыванием Ионы в чреве кита; в 7-ой и 8-ой — с отроками в пещи вавилонской и т. д. Понятно, что выдерживаемая у хороших поэтов метрическая и мелодическая связь в греческом тексте, уже пропадает в славянском или арабском; что же касается до содержания, то и самые изобретательные поэты должны были от этого волей-неволей отказаться. Это и объясняет, что на самом деле только Андрей Критский выходил еще с честью из этого задания, а даже такие большие поэты, как Косьма и Дамаскин, весьма значительно отступали от темы библейских песен при составлении своих канонов.

3. Катавасия

Катавасия — в сущности есть ни что иное, как тот же ирмос, но не начинающий собою ряд тропарей данной песни, а ее заключающий." Происходит это выражение от καταβαίνω — спускаться, сходиться, так как "катавасии" в монастырском обиходе исполняются не одним ликом (хором), как это бывает с ирмосами, а обоими вместе. Оба хора сходят со своих возвышений, выстраиваются на середине храма и вместе поют этот заключительный ирмос. Возможная при этом "сходе" несогласованность и путаница объясняют происхождение того насмешливого, уничижительного значения, которое этому слову часто придается в общежитии, как путаница, беспорядок. Катавасия имеет свои уставные уточнения и требования в нашем типике. Так, в особо большие праздники катавасией служит начальный ирмос, который в таком случае повторяется. В меньшие праздники — это ирмос близкого ему праздника, часто следующий за ним по времени в круге церковного года; напр., с Введения начиная, катавасией является ирмос следующего праздника, Рождества — "Христос рождается..."; с Вознесения — ирмос Пятидесятницы — "Божественным покровен...";

с 1-го августа — ирмос Воздвиженского канона "Крест начертав." В будние дни это обычно ирмос последнего канона; то есть в обычный день, когда поется один канон Октоиха с двумя канонами Минеи, катавасией служит ирмос второго канона Минеи. Катавасия, кроме того, бывает рядовая, то есть после каждой песни; или же в будние дни только после 3-ей, 6-ой, 8-ой и 9-ой. Древние студийские уставы не всегда называли катавасию именно этим именем, а просто "ирмосом"; иногда даже "ипакои." Евергетидские типики уже говорят "катавасия" Как любопытная подробность греческой богослужебной практики в наше время является пением катавасии не после каждой песни канона, а сразу всех песней 1—8 после 8-ой песни. В обычные воскресные дни, не попадающие в периоды пред- и попразднества, а также и не осложняемые празднованиями каких-либо особых святых, устав положил петь рядовую катавасию в виде ирмосов богородичного канона "Отверзу уста моя.. "

Как уже было указано выше, сочетание ирмоса и тропарей канона с стихами библейских песен стало постепенно вытесняться в богослужебном обиходе и, вместо этих стихов, к строфам канона стали присоединяться просто соответствующие запевы в честь Господа, Богородицы, ангелов, Предтечи или других святых, или же просто покаянного содержания "помилуй мя. Боже, помилуй мя."

4. Акростих

Акростих или "краегранесие," "краестрочие" представляет собою характерную отличительную особенность нашей гимнографии, в частности, творчества канонов. Акростих заимствован из нехристианской поэзии и очень древнего происхождения. Это — чисто внешнее, техническое украшение канона, или иной гимнографической поэмы. Он обычно, при сочетании начальных букв только ирмосов или только тропарей, или и ирмосов и тропарей вместе, дает какую-либо фразу, относящуюся к тому же празднуемому событию, или же очень часто, что особливо ценно, открывает имя автора канона. Не имея никакого богослужебного употребления и никак не выделяясь заметным образом для слуха молящихся, он, тем не менее, важен, как свидетельство о времени написания или же о самом поэте. Ясно, что "краегранесия" заметны и доступны только в греческом оригинале песнопений.

г) Четвертый и последний вопрос, который интересен в связи с канонами, это история научной разработки греческой церковной поэзии или, точнее, одна только фаза в этой истории, а именно научное открытие кардинала Питра, пролившее иной свет на историю нашего церковного песнетворчества.

Как это ни покажется странным, но греческая церковная поэзия была "открыта" только очень недавно и то благодаря научным трудам кардинала Питра. До него не знали даже о существовании этой поэзии. Любопытным и полезным очерком может послужить статья проф. А. Васильева в "Византийском Временнике" под заглавием "О греческих песнопениях." Из слов этого ученого ясно, что вопрос о форме наших церковных песнопений долгое время был совершенно неведом для науки. Бернхарди считал, что вообще в Византии поэзии не существовало; она застыла в схоластике. Ни Лев Аляций (1586-1669), ни Бароний не знали о существовании стихотворных форм греческого богослужения. Ученые того времени (Вагнер, 1649) считали, что гимны Миней написаны прозой, а другие (Гретсер), что "закон греческой гимнографии — это произвол." Знаменитый Гоар (1601-1653) писал: "Греки запоминают твердо общие по словам и напеву песнопения и к последним, как к образцам, применяют другие песнопения, состоящие из одинакового с ними числа слогов." Это уже шаг вперед в понимании нашей гимнографии. Но тем не менее, даже после открытия кардинала Питра, наш соотечественник иезуит кн. Гагарин уверял, что песнопения греков написаны прозою.

Жан-Батист-Франсуа Питра много путешествовал с научной целью в Англии, Бельгии, Голландии, Италии. Он издает ряд замечательных сборников новооткрытых документов и неизданных актов. Для пополнения своих научных богатств он решается ехать в Россию, хотя, как сам признается в своих письмах, боится там преследований его, как католика. Он отправляется в С.-Петербург и обосновывается там в доминиканском монастыре св. Екатерины. Предварительно он пробыл некоторое время в Москве, имел беседу с митроп. Филаретом. С сентября 1859 г. по январь 1860 г. он работал в Московской Синодальной библиотеке. В Лавре он имел беседу с прот. Горским и архим. Леонидом. В этих своих трудах он нашел рукописные "кондакари" Романа Сладкопевца, сначала на Рождество Христово, на память св. архиепископа Стефана и на день Страшного суда; потом им были найдены и другие экземпляры подобных кондакарей: один в библиотеке Корсиньи, один в Турине и, наконец, четвертый на о. Патмосе. В той рукописи VIII в., которую он нашел в Петербурге, он и напал на "ключ," открывший ему секрет греческого церковного стихосложения. Ему стало ясно, что греческие богослужебные песнопения — не проза, а написаны особым размером, по строгим законам и соответственно известному ритму и метру.

Им была найдена схолия грамматика Феодосия Александрийского, в которой дано правило для составления церковных песнопений. Оно звучит по-гречески: Έάν τις θέλη ποιησαι κανόνα, πρωτον δει μελίσαι τόν είρμόν, είτα έπαγαγειν τά τροπάρια ίσοσυλλαβου ντα καί όμοτονου τα τω καί τόν σκοπόν άποσώξοντα.

Слово σκοπός все понимают как цель песнопения. Некоторые (Крист) видят в этом мелодию, музыкальную сторону песнопения. Впоследствии Стевенсон проверил это правило Феодосия, и оно оказалось абсолютно верным. В византийском гимнографическом обиходе сгладилась разница между острым ударением (΄) и облеченным (). Для византийского поэта уже было важным не качество ударений, но их количество. Правда оказались и некоторые поэтические вольности и отступления от этого общего правила (двухсложные частицы, местоимения, многосложные пропаракситоны и т. д.). Кроме того, византийская поэзия знает и другие правила, в частности рифмованность своих песнопений, особенно диакритические знаки, "стигмы," делящие песнопение на стихи. Но особливо надо было помнить при составлении песнопений, в частности канонов, что образцом, как мелодическим, так и тонико-метрическим является ирмос. Это правило Феодосия, до Питры неведомое научному миру, служит "ключом" законов греческой поздней церковной поэзии. Плодом ученых подвигов этого неутомимого кардинала служит "Гимнография греческой поздней церковной поэзии" (сотни гимнов, канонов, кондаков и пр.), не говоря уже о трудах по церковному праву и археологии.

Седален.

Седален, как показывает само наименование, есть песнопение, приуроченное для сидения верующих во время его исполнения. И действительно, в монастырях, при уставном исполнении богослужения, когда оно затягивается на несколько часов, отдых после долгого стояния необходим. Поэтому седальны и являются такими моментами отдыха братии и молящихся. Исключением, правда, являются особые седальны, на которых "не седим, за еже кадити священнику св. алтарь, но стояще поем я." Это те седальны, которые поются на утрени Великого Пятка между чтениями 12 страстных Евангелий. Как общее правило, седален предваряет собою какое-либо назидательное чтение: из толкований Священного Писания, житий святых, Пролога, Лавсаика и т. д. Часто седален исполняется после чтения какой-либо "кафисмы" Псалтири. Почему и объяснятся это имя "седален" — κάφισμα — таким образом, и отдел Псалтири, во время чтения которого сидят, называется "кафисма," а песнопение, после такого чтения псалмов и перед чтением из святых отцов, называется "кафизмой," седальном. В настоящее время седальны поются:

после чтения кафизм Псалтири на утрени,

после полиелея, причем на воскресной утрени таковой седален заменяется исполнением соответствующего ипакои,

после третьей песни канона на утрени и

после шестой песни канона Богородице на вседневном малом повечерии.

После седальнов, поемых после кафизм Псалтири (1-й и 2-й) и после полиелея, а также после третьей песни утреннего канона в неделю, следует чтение из святых отцов или из житий.

По содержанию своему и по напеву седальны приближаются к тропарям. В сущности, они и являются тропарями и по своему способу стихосложения, почему в древних уставах и богослужебных книгах они часто называются "тропарями." Содержание их на недельной утрени после кафизм, например, говорит о том же, что и тропарь, то есть о воскресении, но с несколько иным настроением, с некоторым оттенком грусти, а потому и с большей ревностью. Как справедливо замечает Скабалланович, силою своих выражений они поражают: "смерть люто пленяшеся," "гробу отверсту, аду плачущуся," "благообразный Иосиф, с древа снем пречистое тело Твое...," "Петр вопияще Ти: жены дерзновение прияша, аз же убояхся; разбойник богословяще, аз же отвергохся; убо призовеши ли мя прочее ученика быти, или паки покажеши ловца глубинного." К воскресным седальнам положены особые припевы, что отличает их и показывает особое значение в богослужении. Их исключительная поэтическая сила и богатое содержание позволило творцам устава выделить эти седальны и для других случаев в нашем богослужении; примером могут послужить такие как: "благообразный Иосиф," "запечатану гробу," "пре-благословенна еси," "о Тебе радуется, Благодатная..." и т.д. Некоторые седальны послужили и мелодическими образцами для других песнопений, сделавшись для них "подобными."

Происхождение их и история древни. Описание Синайской утрени VII века знает седальны по кафизмах, названные "успокоительными седальнами." Они вошли и в Иерусалимский и Евергетидский уставы, но мало были употребительны в Студийском монастыре. Седальны по 3-ей песни канона также известны древним рукописным типикам иерусалимской редакции. Они положены, как и седальны после кафизм, перед назидательным чтением из святоотеческой литературы, в частности в недельные дни перед Маргаритом Златоуста.

Светилен.

Светилен, иногда называемый Эксапостиларий, есть песнопение, заключающее собою канон. В теперешнем его исполнении канон явно делится на три части: 1 и 3 песнь, после которых положено "междупесние" в виде седальна или седальнов, или второго кондака (менее чтимому святому) и седальном и соответствующего назидательного чтения; 4—6 песней, после которых имеется свое "междопесние," состоящее из кондака и икоса (остаток древнего 24-строфного кондака), Пролога или Синаксаря (т.е. чтения житийного типа), и 7—9 песней с пением "Честнейшую" после 8-ой песни. После 9-ой песни и положено исполнение светильна или эксапостилария. По содержанию, сложности и напеву здесь должно быть постепенное нарастание: седальны и чтения после них менее торжественны, — кондак с икосом и Прологом торжественно прославляют данного святого или событие и, наконец, после 9-ой песни, перед самой торжественной частью (хвалитной) утрени вставляется песнопение особой напряженности или особой назидательности.

Значение имени этого песнопения говорит или о свете божественном, воссиявшем от гроба Господня, или о свете, просвещающем нас (постные, триодные светильны) и, находясь в конце утрени, перед рассветом и перед "Слава Тебе, показавшему свет," естественно возвещает этот рассвет духовный. Эксапостиларий, от έξαποστέλλω — высылаю, может означать или послание апостолов на проповедь, что в действительности и составляет содержание воскресных эксапостилариев, или означает то, что псалт (канонарх) высылает из лика, из среды хора, на середину храма для исполнения этого песнопения. Напев их особый, непохожий на тропарный или стихирный; особливо красивы светильны Цветной Триоди: "Днесь благоухает..." и др.

История светильнов свидетельствует нам, что один из самых частых, а, может быть, и самых древних светильнов в Студийском и Евергетидском типиках был "Свят Господь Бог наш." Этот псалмический стих (Пс. 98:9), оставшийся теперь без названия, предваряет собою исполнение воскресного светильна для всех без исключения гласов Октоиха, а иногда и заменяет собою светильны (на неделю Ваий и Великую Субботу). Возможно, что, как предполагает Скабалланович, "Свят Господь Бог" занимает по отношению к светильну такое же место, как "Бог Господь" по отношению к тропарю. Любопытно, что, как и в некоторых (не во всех) типиках древности, так и теперь, этот псалмический стих возглашается не канонархом, не чтецом, а диаконом. Эксапостиларий, как таковые, то есть независимо от своей древнейшей формы "Свят Господь Бог наш," известны уже по Ипотипосису и Диатипосису и прочно заняли свое место. Составление воскресных эксапостилариев приписывается Константину VII Порфирородному (912-959), отец которого, Лев Мудрый, составил евангельские стихиры. Это обеспечило им распространение сперва в Константинополе; их ввели студийские типики, но не все.

Так как воскресные светильны или эксапостиларии представляют собой перифраз прочитанного на утрени одного из одиннадцати воскресных Евангелий, то и число их 11. Они подчиняются не господствующему гласу, а прочитанному Евангелию, почему, когда прочитано третье воскресное Евангелие, то и эксапостиларии тоже 3-ий, независимо от гласа недели.

Остается сказать еще несколько слов о некоторых гимно-графических терминах, как-то: Прокимен, Аллилуарий, Причастен, Полиелей, Непорочен.

Прокимен.

Прокимен — προκείμενος, предлежащий, т. е, стих псалма, предшествующий чтению из Свящ. Писания Ветхого или Нового Заветов и подобранный для этой цели с соответствующим к чтению содержанием, например, в память апостолов:

"Во всю землю изыде вещание их и в концы вселения глаголы их"; в день Преображения: "Фавор и Ермон о имени Твоем возрадуется"; воскресный 1-го гласа: "Ныне воскресну, глаголет Господь, положуся во спасение, не обинюся о нем" и т. д. Прокимен сопровождается и своим стихом. По тому, состоит ли он из самого прокимна и одного стиха, или же к нему присоединяется три стиха, прокимны различаются на малые (обычные) и великие. Последние положены в субботу вечера, на вечернях двунадесятых Господских праздников, в недели вечера Четыредесятницы.

История прокимна такова. Это остаток пения псалма с припевом к каждому стиху его какого-либо наиболее подходящего или знакомого народу стиха, говорит Скабалланович. Еще в IV—V вв. пелись таким образом целые псалмы респонсорным способом, в отличие от антифонного. Сирийская литургия ап. Иакова знает такое пение целого псалма перед апостольским чтением. Златоуст говорит: "Отцы установили, чтобы народ подпевал из псалма стих сильный, заключающий в себе высокое учение." Прокимны распространялись по всему христианскому миру; их знает синайская утреня; в западной литургике им соответствует "респонсорий." Иногда Прокимен есть первый же стих псалма, а стих его — какой-либо из последующих стихов того же псалма, например, воскресный (в субботу вечера)

"Господь воцарися лепоту облечеся. Облечеся Господь в силу и препоясася. Ибо утверди вселенную, яже не подвижится" — все это первый стих 92 псалма, и, наконец, последний стих прокимна — последний же стих псалма: "Дому Твоему подобает святыня, Господи, в долготу дний" (стих 5). Иногда, наоборот, какой-либо стих из середины псалма взят за про-кимен — по-видимому, то, что Златоуст назвал "стих сильный, заключающий в себе высокое учение," а стихом к нему служит 1-й стих псалма, что подтверждает древний обычай исполнять весь псалом, с течением времени сократившийся до размеров только одного 1-го стиха. Например, прокимен на Богородичные праздники: "Помяну Имя Твое во всяком роде и роде" — стих 18-й псалма 44; а тихом к нему служат или: "Слыши, дщи, и виждь и приклони ухо Твое мне" — стих 11-й того же псалма; или же: "Отрыгну сердце мое слово благо, глаголю аз дела моя цареви" — стих 1-й того же псалма. Или еще например: прокимен воскресный 8-го гласа: "Воцарится Господь во век, Бог твой, Сионе, в род и род" — стих 10-й псалма 145, а стихом к нему служит 1-й стих того же псалма: "Хвали, душе моя Господа, восхвалю Господа в животе моем."

Аллилуарий.

Аллилуарием называется также стих, или точнее стихи псалмов, взятые с той же целью, что и прокимен, для предварения чтения из священных книг. Разница только в том, что стихи псалмов, составляющих прокимны, предварят или ветхозаветные чтения (паримии), или новозаветные (Апостол и Евангелие) на вечерне, утрени или на часах. Аллилуарий же поется только на литургии и он только тогда предваряет собой евангельское чтение, когда перед ним было чтение Апостола. Это стих псалма с прерывающим его аллилуйя (откуда и название), который связывает чтение Апостола с чтением Евангелия. Скабалланович говорит: Кроме "аминь," это единственное еврейское выражение, которого не дерзнула коснуться рука переводчика, оставив его и в тех звуках, в которых оно вдохновлено Богом; от него веет потому духом глассолалической таинственности, вызывающей его применение, например, в таинстве крещения.

История этого песнопения говорит, что оно введено было очень рано и в римо-католической церкви. К пению аллилуйя на Западе стали потом присоединять и особые гимны, "секвенции" или же "лауды". На Востоке уже в VII веке поются аллилуарии в Иерусалимской церкви, точно так же и в Александрийской литургии ап. Марка. Нынешние воскресные аллилуарии, по-видимому, уже вполне установились к XII веку по Евергетидскому типику. Все восточные православные общины, кроме коптов, знают тоже употребление на литургии перед чтением Евангелия этого аллилуария.

Причастен.

Причастен или "киноник" — это стих какого-либо псалма, который поется во время причастия священнослужителей в алтаре. Это — древнейшая традиция, общая как западным литургиям, так и некоторым восточным, например несторианской, литургии ап. Фаддея и Мария, литургии ап. Иакова, коптской литургии. Напев его торжественно-медленный, соответствующий таинственному моменту причащения клириков.

Полиелей.

Полиелей, т.е. "многомилостивый," есть техническое выражение нашего богослужебного устава, применяемое к двум псалмам (134-135), поемым на торжественной праздничной утрени после кафизм и седальнов с их назидательными чтениями из свв. отцов и перед чтением праздничного или воскресного Евангелия. Назван он так потому, что говорит о тех великих милостях, которые Бог посылает в многотрудной и бурной жизни Израильского народа, в частности, во время исхода из Египта, во время странствования по пустыне и т. д. В приходских церквах, в которых устав не блюдется, полиелей поют на всякой воскресной утрени, причем обыватели называют его "Хвалите," что совершенно неправильно, так как под "хвалитными" псалмами понимаются псалмы на утрени после канона и перед славословием. По уставу полиелей поется, вместо "непорочных," только в известные периоды года, а именно: от 22 сентября по 20 декабря и от 14 января до недели сырной. Термин "полиелей" известен Иерусалимскому канонарю VII в., но неизвестно в каком смысле. Потом он вошел и в другие типики с разными ограничениями и уставными замечаниями.

Непорочны.

Непорочны — литературный термин для обозначения одной из кафизм Псалтири (17-й) или, иными словами, 118-го псалма, целиком составляющего эту кафизму. Псалом начинается словами "Блаженны непорочные в путь, ходящие в законе Господни..." По этому слову и весь псалом получил свое наименование. Он в течение церковного года занимает очень важное место. В обычные периоды года он должен стихословиться в субботы на утрени; он поется и на воскресной утрени, когда не положен полиелей, т.е. в большую часть года; он исполняется на парастасах, на отпеваниях и т. п. Он, в отличие от всех прочих кафизм Псалтири, делится не только на три части (славы), но, кроме того, словом "среда" в середине второй славы, разделяется на две части, так как на некоторых заупокойных службах он исполняется не в три приема, а только в два. Издавна эта кафизма Псалтири имела особое назначение в богослужении, придавая ему особую торжественность. Она занимала видное место в уставе Великой церкви в Константинополе в Х веке для воскресной утрени; по Студийскому уставу она исполнялась только в субботы. Знали ее и Иерусалимские типики. Отсюда и выражение "тропари по непорочных," то есть поемые после этой кафизмы. Это на заупокойных службах тропари "Святых лик обрете источник жизни" с припевами 118-го псалма "Благословен еси, Господи, научи мя оправданием Твоим," а на недельной утрени "Ангельский собор" с теми же припевами.

Есть еще три термина нашего устава, которые надо уяснить для правильного понимания нашей гимнографии, а именно: "Самоподобен," "Самогласен" и "Подобен." Особливо часто в богослужебных книгах встречается это последнее выражение — "подобен," причем всегда с добавлением: "подобен "Доме Евфрафов" или "подобен "Красоте девства" и т. д. Это все обозначения метрических и мелодических особенностей песен. Кроме того, что песнопение может быть пето на один из 8 гласов или главных ладов, причем в границах каждого гласа есть свои особые мелодии для тропарей, для стихир, для ирмосов, для прокимнов и т. д., песнопение может иметь и свои особые метрические и мелодические особенности в границах того же тропарного или стихирного напева. При этом надо именно различать эти три типа метрических подразделений.

Самоподобен.

— αύτόμελον

Это — песнопение, которое имеет свои собственные способы метрики и мелодии и не пользуется метрикой или мелодией какой-либо иной песни, но, наоборот, является само метрическим и мелодическим примером для иных песнопений.

Самогласен.

— ίδιόμελον

Это — такое песнопение, которое само не пользуется чужими способами метрики или мелодии, заимствованными от других песнопений, но и другим не служит прототипом, образом.

Подобен.

— προσόμοια

Это — такое песнопение, которое само не служит образцом, но пользуется другим песнопением "самоподобным" образцом для себя. Иными словами, "подобны" тем или иным песнопениям (напр. стихире "Доме Евфрафов") являются наиболее безличными и зависимыми из всех. Самый индивидуальный тип — это тип самогласна.

Примером сказанному может послужить такой случай из богослужебных книг. Под 23 декабря на утрени "на хвалитех" значатся стихиры гл. 6 "подобен: Ангельские предыдите"; самое песнопение "Ангельские предыдите" находится в службе 20-го декабря на утрени, на хвалитех с таким обозначением: "Творение Романа певца. Самоподобен." Это значит, что стихиры 23-го декабря на хвалитех, подобные "Ангельские..." надлежит петь по метрическому и мелодическому образцу этого самоподобна "Ангельские." Вот их текст:

Самоподобен:

Ангельские предыдите силы, иже в Вифлееме уготовайте ясли, Слово бо рождается,

Мудрость происходит,

Приемлет целование Церковь

На радость Богородицы,

Людие рцем,

Благословен пришедший,

Боже наш, слава Тебе.

Подобен: Ангельские.

Предопределенное Отцем прежде век, и проповеданное пророки в последняя, таинство явися, и Бог вочеловечися, плоть прием от Девы, зиждется несозданный волею, сый бывает, Царь Израилев, Христос приходит.

Для греческого оригинала здесь должно было быть строгое соответствие не только мелодии, но и метрики, что, само собою разумеется, не могло сохраниться в славянском переводе, почему наши подобны соответствуют самоподобным только по мелодии. Еще пример из того же предпразднества:

Самоподобен:

Доме Евфрафов

Граде святый,

Пророков славо,

Украси дом,

В нем же божественный

рождается

Подобен: Доме Евфрафов

Грядет Христос

Лукавого сокрушити,

Сущие во тме просветити,

И разрешити связанные,

Предусрящим того.

III. История Церковного Песнетворчества и Песнописцев.

История православного церковного песнетворчества делится учеными обычно на три периода:

— подготовительный, до V века,

— расцвет церковной поэзии в V-VII вв. и

— период преобладания канонов с VIII века и до наших дней.

Это деление, как и всякая попытка вставить живое развитие в рамки периодов, страдает схематичностью и некоторой искусственностью, но для схоластических и педагогических целей приходится мириться с подобной условностью.

3. Первый Период. Подготовительный (I-IV вв.).

Касаясь истоков православной церковной поэзии, приходится напомнить сказанное о той связи, которая существовала в быту первых христиан с ветхозаветным храмом и синагогой, и иудейских корнях христианского богослужения. Они гораздо глубже, чем обычно принято думать. Псалмический и вообще библейский песненный материал занимал в нашем литургическом обиходе исключительное место. Храм не перестал быть центром религиозной жизни первых поколений христиан, как это явствует из Деяний Апостолов и Посланий ап. Павла. Да и нельзя себе вообще представить, чтобы какой-то резкий и внезапный разрыв между апостолами и иудейской средой мог произойти сразу после Вознесения Господа и Сошествия Святого Духа. И даже после совершившегося отделения христианства от иудейства, ветхозаветные воспоминания продолжали очень долго жить в умах и сердцах тех, чьи предки по крови были иудеями, а духовные предки таковыми и остались. Весь дух и пафос Ветхого Завета целиком были восприняты христианами, и этим жили, этим дорожили.

Напоминая сказанное о новозаветных песнях, вошедших в наше богослужение, укажем и на слова ап. Павла о "псалмах и поучениях" и "псалмах, славословиях и песнопениях духовных". Для истории ранней церковной поэзии необходимо всегда помнить о том харизматическом настроении первохристианской общины, жившей благодатными дарами Святого Духа, пророческой экзальтацией и вдохновением. Расплавленность и экстатическая духовность той эпохи не позволяют даже думать о каких-либо записях, рукописных памятниках, заранее заученных текстах своих пророчески настроенных "учителей" и поэтов. Никакая закостенелость быта не была мыслима. Все текло, все горело, все было воодушевлено новой, иной жизнью, отличной от стихий этого мира, обычаев среды и какой бы то ни было успокоенности. Поэтому понятно, что наши сведения о той поэзии не только скудны, но почти ничтожны. Свидетельства о том имеются, и не мало, но памятников этого поэтического творчества почти нет.

"Дидахи" и "Апологии" св. муч. Иустина Философа говорят о том, что в литургических собраниях пророки и священнослужители "благодарили (т.е. возносили ими же составленные благодарственные, евхаристические молитвы) сколько могли," "сколько было сил у них." Эти харизматические гимны, не дошедшие до нас, были вероятно ничем не ниже по своей силе и поэтическому достоинству, чем пророческие обличения Исаии и Иеремии, чем псалмы Давида и благодарственная пророческая песнь Захарии при рождении "пустыннолюбной горлицы," Крестителя Иоанна.

Поэтому совершенно неверно мнение некоторых ученых (Фредерик Озанам), что христианство в первые годы своего существования не могло терпеть поэзии, фантазии и "фикции," будучи крепко привязано к фактам, догматам и определенным истинам. Поэзия, якобы, появилась только после Миланского эдикта. Никак нельзя согласиться с этим, ибо первохристианство совершенно не имело догматического вкуса, оно чуралось отвлеченностей и необходимости философствовать, с одной стороны, и в то же время оно не было привязано к фактам, так как все вещи и явления мира сего были для него чем-то преходящим и не стоящим внимания. Оно, не имея здепребывающего града и взыскуя грядущего, было всецело устремлено в иной мир, и это устремление очень способствовало указанному харизматическому и профетическому настроению. Кроме того, и самые факты и свидетельства говорят обратное. Согласно Озанаму, первые христиане говорили прозой и только прозой. Указанные же памятники и ряд иных свидетельств говорят о другом, как раз обратном. Приведем только некоторые.

Так называемое 1 послание к Коринфянам св. Климента Римского в своей значительной части содержит вдохновенный гимн, обращенный к Богу, полный поэтической силы и красоты. В известном "Послании к Диогнету" есть отрывок поэтического содержания. Плиний Младший говорит о собраниях христиан, воспевающих гимны Христу как Богу. Весьма примечательно так наз. "Слово Иудея и Христианина," прочитанное на соборе 787 г. и ведущее происхождение от времен первохристианских. Это — апокрифический гимн, якобы воспетый Христом перед страданиями. Вот его текст в переводе с греческого оригинала:

"Прежде чем. Иисус был схвачен нечестивыми и принявшими закон сатанинский иудеями, он собрал нас всех и сказал: "Прежде чем Я буду им предан, воспоем песнь Отцу, а потом мы пойдем." Тогда Он собрал нас в круг и, держа за руки и стоя в середине. Он сказал: "Отвечайте Мне "аминь." И Он начал петь и сказал:

"Слава Тебе, Отче," — а мы все, вокруг Него

стоя, воскликнули "аминь."

Слава Тебе, Слове. Слава Тебе. благодать. Аминь.

Слава Тебе, Дух. Аминь.

Слава Тебе, Святый. Слава Славе Твоей. Аминь.

Хвалим Тя, Отче.

Благодарим Тебя, о Свет, в котором не пребывает

тьма. Аминь.

Я говорю Тебе о Том, за Кого мы благодарим:

Я хочу быть спасен и хочу спасти. Аминь.

Я хочу быть свободным и освободиться Я хочу. Аминь.

Хочу разуметь, будучи всецело умом. Аминь.

Хочу омыться и омывать хочу. Аминь.

Благодать нами хороводит, Я хочу водвориться,

ликуйте все. Аминь..

Ликуйте таким образом с нами, возлюбленные...."

Выше было говорено о свидетельстве Филона и гимнах терапевтов, вечерних псалмах и утренних. Таковы памятники и свидетельства I—II веков.

Климент Александрийский говорит о существовавших в его время "гимнах и песнопениях (одах)" и о "застольных гимнах и псалмах". Свидетельства о гимнах находим и у Оригена, св. Григория Неокессарийского, в мученических актах, в "Апостольских Постановлениях". В 269 году Антиохийский собор упрекал Павла Самосатского за употребление гимнов, не заимствованных из Псалтири, но позднейшего происхождения. Приводимые кардиналом Питра пасхальные песнопения исследователь Леклерк приписывает очень седой древности. Это: "Пасха священная нам днесь показася, Пасха нова, святая, Пасха таинственная ... и т. д.."

По-видимому, одним из древнейших гимнов христианского песнетворчества, до нас дошедшим в записанном виде и до днесь в церкви употребляющимся, является известное "Свете Тихий...." В славянских часословах оно надписывается именем патр. Софрония Иерусалимского (+ 638 г.), но св. Марк Ефесский его приписывает св. муч. Афиногену (+ 311), а св. Василий Великий говорит, что неизвестно кто автор гимна "поем Отца и Сына и Св. Духа." Это, как говорит Скабалланович, типичная христология II—III вв. О ее древности свидетельствует то, что она потеряла имя автора. Эта песнь имеет сродство с песнопениями агап в древних эфиопских церковных постановлениях. Во всяком случае, бесспорно, что "Свете Тихий* приводится в Александрийском кодексе Библии V века, то есть по времени Софрония Иерусалимского. Приводим, кстати, и перевод Скабаллановича:

"Ты, Христе, свет тихий (в виду вечера)

святыя славы (нестерпимой для нас грешных)

бессмертного (в противоположность закату солнечному

и истощанию Христа в крестной смерти)

Отца небесного, святого блаженного, Иисусе Христе,

Пришедше на запад солнца (доживши до заката)

видевше свет вечерний, поем Отца, Сына и Святого Духа. Бога.

Достоин еси во вся времена (а не только вечером)

пет быти гласы преподобными (более нас подходящими)

Сыне Божий, живот дающий,

(почему) благодарный мир Тебя славит."

Св. Григорий Богослов в своей полемической против ариан деятельности много писал не только бесед и посланий, но особенно много составлял поэтических произведений. Это был по преимуществу богослов-поэт. В его поэмах находим много выражений, которые потом, так или иначе, были использованы в нашей литургической гимнографии. Например: его беседа на Пасху начинается словами: "Воскресения день, начало блаженства, просветимся торжеством, друг друга объимем, рцем: "братие"... Эта фраза взята Дамаскиным в его пасхальные стихиры. За сим, св. Григорий в той же беседе говорит: "Вчера спогребохся Тебе, Христе, совосстаю днесь Тебе..," что также было использовано Дамаскиным в его пасхальном каноне. Тот же св. Григорий вещает: "О Пасха, великая и священная, Христе. О мудрость, сила Божия...," что в том же каноне Дамаскина встречается. Знаменитая беседа св. Григория Богослова на Рождество начинается словами: "Христос рождается, славите. Христос с небес, срящите. Христос на земли, возноситеся...," что, как известно, взято за начальные слова ирмосов Рождественского канона.

Выше было указано о "Пире десяти дев" св. Мефодия Олимпийского, весьма искусственном и мало удачном подражании пиру Платона, в каком произведении св. Мефодий влагает в уста своих дев известный уже нам гимн в честь девства "Ипакои."

К тому же времени, т.е. к IV веку, следует отнести появление акростишных гимнов. Как известно, акростихи или краегранесия стали искусно употребляться позднейшими византийскими писателями в их канонах.

Нельзя не отметить к тому же времени появившуюся и сильно развивавшуюся гимнографию гностиков и иных еретиков. В произведениях Оригена и в "Философуменах" Ипполита находим любопытные отрывки письменности офитов, употреблявшихся, по-видимому, в их молитвенных собраниях. Маркиониты, гностики Василии, Валентин и Вардесан были авторами распространенных литургических гимнов. Последний из них с сыном Гармонием составили целую Псалтирь в 150 псалмов.

В противовес еретическим поэтам действовал и св. Ефрем Сирии (323-378) в Едесской области; ему приписывается 27 гимнов в честь Богоматери, 52 гимна о Церкви и 87 гимнов о вере. Его гимны и теперь поются сирианами.

Таким образом, можно сделать вывод, что в первый период развития нашей церковной поэзии она была под влиянием харизматических настроений и, следовательно, не стремилась к закреплению каких бы то ни было форм и памятников своего творчества. По содержанию это были гимны восторженно-профетического характера или эсхатологического настроения. Что касается тех сохранившихся фрагментов литургических творений в виде отдельных молитв, вошедших в крещальные или евхаристические чины, то они свидетельствуют о стремлении провести благодать Божию для освящения всей жизни, для непосредственного приобщения к источнику благодатных даров, и мало содержат в себе догматических идей и отвлеченных построений, как это будет иметь место в последующие эпохи. Гонения и связанные с этим мученические подвиги только способствовали такому настроению литургического творчества.

4. Второй Период — Расцвет Поэзии (V-VII Вв.).

Этот период отличается появлением ряда песнописателей, оставивших более или менее заметный след в истории поэзии (Анатолий, Софроний, Сергий и др.) и особенно исключительной по своему значению фигуры Романа Сладкопевца, давшего совершенно новый тип песнетворчества в виде кондаков. Этот тип поэзии несомненно повлиял на позднейших писателей, но не удержался в практике. Скоро начался этап в истории литургического творчества, для которого тип поэзии Романа был слишком изыскан. Началось искание в иной области.

Характерным для второго периода нашего литургического песнетворчества признаком является, как указывают его историки, немалое влияние еретической поэзии. Это было уже замечено при изложении истории первого этапа. Не должно вообще смущаться тем, что влияние еретического творчества оставило свои следы в православной церковной жизни. В противовес еретикам появились православные поэты, частью заимствовавшие методы первых, частью искавшие новых путей. Точно так же, как это будет явствовать из исто